Antropologia VISUAL

Por:

Bortolami Gabriele PhD

Sebentas das lições dadas no Ano Académico 2016

Luanda 2016

Sumario

Introdução  .............................................................................................................................................................................. 4

O ambiente onde nasceu a Antropologia Visual  .................................................................................................................... 6

Percepção espacial  ..................................................................................................................................................................8

As "Surveys"  ......................................................................................................................................................................... 8

Observação Científica  ............................................................................................................................................................ 9

Dependências  ......................................................................................................................................................................... 9

O Uso da Fotografia  ............................................................................................................................................................... 10

Lumiére  ...................................................................................................................................................................................13

Méliès  .................................................................................................................................................................................... 14

Surrealismo e Dadaismo  .........................................................................................................................................................15

O cinema Sovietico  ................................................................................................................................................................. 16

Sergei Eisenstein  ........................................................................................................................................................................ 17

Dziga Vertov  .............................................................................................................................................................................. 19

O termo Etnográfico  ................................................................................................................................................................ 21

Nascimento do cinema etnográfico  .......................................................................................................................................... 22

O tema etnográfico  ................................................................................................................................................................... 23

Métodos do cinema etnográfico  ............................................................................................................................................... 23

O primeiro filme etnográfico  ..................................................................................................................................................... 24

Abordagem Visual  ...................................................................................................................................................................... 25

Saber Olhar  ................................................................................................................................................................................. 26

Perceber a cultura  ..................................................................................................................................................................... 27

Introdução  ................................................................................................................................................................................... 28

O que é o cinema  ......................................................................................................................................................................... 29

Trabalhar em equipe  ..................................................................................................................................................................... 29

Componentes da equipe  ............................................................................................................................................................. 30

Três núcleos básicos para realizar um filme  ............................................................................................................................... 31

Uma palavra sobre quem dirige  ................................................................................................................................................... 32

ROTEIRO  ...................................................................................................................................................................................... 32

PRODUÇÃO  ................................................................................................................................................................................. 33

DIRECÇÃO  ................................................................................................................................................................................... 34

Variáveis que permitem a realização  ............................................................................................................................................. 35

Um filme se faz com que?  .............................................................................................................................................................. 35

A linguagem  .................................................................................................................................................................................... 36

A ficção  ............................................................................................................................................................................................ 37

Os Primeiros filmes  ......................................................................................................................................................................... 38

Velocidade dos quadros  .................................................................................................................................................................... 39

Def de TOMADA  ............................................................................................................................................................................... 40

Def de PLANO  ................................................................................................................................................................................... 40

Def de CENA  ....................................................................................................................................................................................... 40

Def de FILME  ....................................................................................................................................................................................... 41

PLANO  ................................................................................................................................................................................................. 41

TOMADA  .............................................................................................................................................................................................. 42

CORTE  .................................................................................................................................................................................................. 42

CENA  .................................................................................................................................................................................................... 42

SEQUÊNCIA  .......................................................................................................................................................................................... 42

Eisenstein  ............................................................................................................................................................................................... 43

Eizenstein (1925), O encouraçado de Pontemkin  ......................................................................................................................................... 43

Tragedia em 5 actos  .................................................................................................................................................................................. 44

Parte I: “Homens e Vermes”.  .................................................................................................................................................................. 44

Parte II: “Drama no Tombadilho”.  .......................................................................................................................................................... 44

Parte III: “Apelo do morto”.  ................................................................................................................................................................... 44

Parte IV: “As escadarias de Odessa”.  .................................................................................................................................................... 45

Parte V: “Encontro com a esquadra”.  ................................................................................................................................................... 45

O contexto do film  .................................................................................................................................................................................... 45

Fraternidade revolucionária  ....................................................................................................................................................................... 46

A dialética marxista  ................................................................................................................................................................................... 46

Uso dos planos metonímicos  ....................................................................................................................................................................... 47

Estados de ânimo  ....................................................................................................................................................................................... 48

O patético  ................................................................................................................................................................................................. 49

Regen  ....................................................................................................................................................................................................... 50

Film contemplativo: Regen  ............................................................................................................................................................................ 50

Charles Chaplin  ......................................................................................................................................................................................... 51

Introdução

Os limites do trabalho na antropologia visual são sobretudo dependentes de três fatores:

 

•      a dependência econômica,

•      os constrangimentos técnicos que só nos anos 1960 permitiram o registo de som síncrono e de planos de longa duração,

•      a dificuldade de trabalho com os filmes sem o recurso a pesados equipamentos permanecem sobretudo textuais, e à imagem pouco mais resta do que servir a propósitos de ilustração ou popularização da ciência

 

 

O advento do vídeo nos finais dos anos 1960 não resolveu totalmente as limitações e os constrangimentos. A edição (montagem) continuou dependente de pesados investimentos, e as instituições acadêmicas permaneceram mal equipadas.

O investigador em sua tarefa de desenvolvimento de seu projeto de passagem ao terreno e às imagens e, da realização de seus filmes e documentos visuais digitais. As razões são da natureza da imagem, encobrem, por vezes, complexas relações de poder,

Capítulo Um: O Nascimento da Antropologia Visual

 

O ambiente onde nasceu a Antropologia Visual

São transformações por que incidiram na antropologia visual desde que, em meados do século XIX, surgiram a fotografia, o cinematógrafo, o cinema, e que estes começaram a ser utilizados e questionados pela ciência em geral e, mais especificamente, pelas ciências sociais e pela antropologia.

Deve-se focar assim na perspectiva mais instrumental das tecnologias do som e da imagem como instrumentação de pesquisa e inquérito e como meio de divulgação, disseminação, comunicação e conhecimento

 

O contexto onde nasceu a antropologia visual

Torna-se necessário situar o cinema e a antropologia num conjunto mais aberto das transformações sociais, econômicas, políticas e culturais.

Constatamos que o cinema e a antropologia de terreno têm, desde o seu nascimento, uma participação comum num mesmo processo de observação científica.

O seu nascimento coincide com a sistematização da atitude analítica como um dos aspectos predominantes na atitude científica do século XIX e com a expansão industrial.

O objeto da antropologia e do cinema situava-se sobretudo em sociedades, geográfica, física, material culturalmente distantes das nossas.

A sua evolução acompanha os processos sócio-históricos, como poderemos facilmente constatar nas primeiras décadas do século XX com o advento da montagem no cinema e o desenvolvimento da escola soviética, com o cinema direto nos anos de 1960 e com a fragmentação das narrativas e a crise das representações na década de 1980.

 

Percepção espacial

O cinema (e a antropologia) tornou-se também parte da violenta estruturação da percepção espacial, social e cultural e da interação humana promovidas pelos modos de produção e pelo intercâmbio industrial. capitalista (tecnologias modernas), e pela estruturação do espaço urbano (construção em larga escala de logradouros urbanos povoados por multidões anônimas). Podemos afirmar que a modernidade se concretizou no cinema e pelo cinema: primeiros filmes, instituições cinematográficas, ascensão da linguagem visual como discurso social e cultural.

 

As "Surveys"

Se a viagem entre os continentes permitia alcançar a visão efêmera do outro, a fotografia e depois a câmara cinematográfica tornaram possível armazenar essas visões. Estas, construídas pelos operadores das novas máquinas, não eram inocentes. Transportavam consigo as interpretações subjetivas dos operadores, inseparáveis dos discursos dos respectivos impérios e dos objetivos institucionais da sociedade ocidental. As tendências visualizantes do discurso antropológico abririam também o caminho à representação cinematográfica das culturas.

Constituindo como que um prolongamento do microscópio e de outra instrumentação científica da modernidade, os novos aparatos visuais mostravam o poder da ciência em decifrar outras culturas, em tornar o outro objeto e espectáculo.

Esta a grande ambivalência das origens do cinema: por um lado, instrumento de exibição do outro (arte de feira), por outro, a ligação com a ciência e a cultura.

 

Observação Científica

As sociedades e as culturas permaneceram como que divididas em predominantemente observadas (fotografadas, estudadas, cinematografadas) e predominantemente observadoras (que fotografam, estudam, produzem filmes), orientais e ocidentais, sul e norte, pobres e ricas, rurais e urbanas, femininas e masculinas. Por outro lado, com a transformação do cinema em indústria, as preocupações científicas que marcam o início das primeiras imagens da reprodutibilidade técnica tornam-se suspeitas e merecedoras de reservas, porque excessivamente dependentes do poder econômico, das indústrias das imagens e das tecnologias, e da organização do trabalho (equipes de produção).

 

Dependências

A ciência e a antropologia permanecem sobretudo textuais, e à imagem pouco mais resta do que servir a propósitos de ilustração ou popularização da ciência. Essa tendência manter-se-á não obstante o desenvolvimento de muitas e boas práticas de utilização da imagem Os limites do trabalho na antropologia visual são sobretudo dependentes de três fatores: a dependência econômica, os constrangimentos técnicos que só nos anos 1960 permitiram o registo de som síncrono e de planos de longa duração, a dificuldade de trabalho com os filmes sem o recurso a pesados equipamentos (moviola) e a conseqüente separação da escrita como corrente dominante da produção científica em antropologia. O advento do vídeo nos finais dos anos 1960 não resolveu

totalmente as limitações e os constrangimentos. A edição (montagem) continuou dependente de pesados investimentos, e as instituições acadêmicas permaneceram mal equipadas. Só o advento da era digital do DVD – “a utopia tornada máquina” tornou definitivamente autônomo o investigador na sua tarefa de desenvolvimento

 

O Uso da Fotografia

Entre os vários fatores responsáveis ​​pela disseminação da fotografia desempenha um papel essencial no nascimento endereço filosófica do positivismo. A teoria desenvolvida por Auguste Comte foi baseada em uma nova abordagem para a visão do universo. A abordagem científica positivista, em geral, viu o uso de dados irrefutáveis ​​para apoiar as diferentes teorias. Cada novo estudo era para ser baseada em um conjunto de dados científicos repetível que conduzissem a uma conclusão clara e irrefutável. Nesta perspectiva, a fotografia era uma ferramenta fundamental, capaz de dar uma reprodução exata da realidade, quase a par com o olho humano. A fotografia tornou-se essencial para muitos estudos, em algum tornou-se o corpus central de obras. Neste contexto, coloca o uso da fotografia que fez Charles Darwin em seu estudo sobre a expressão de emozioni22, onde as imagens são utilizadas para provar a veracidade dos argumentos apresentados no texto escrito. O corpus fotográfico que é usado no gráfico é composto de fotografias tiradas com a máquina parada na posição que emoldurava o rosto do sujeito, que por sua vez foi encorajado a experimentar diferentes sensações a partir da qual surgiram as emoções expressões faciais consideradas. Este gênero fotográfico foi chamado a fotografia antropométrico, considerado como fotografia científica por excelência, uma vez que, utilizando as grades do calibre do corpo humano, encaixe o ideal de dados científicos formados no interior do pensamento positivista. Por outro lado, em comparação com o Focauld Christian encontramos os estudos de funcionários, soldados, empresários e aventureiros europeus que tentaram documentar como ser perfeito o funcionamento das colónias. Nós, portanto, um montante de campanhas de vacinação fotográficas material de documentação, o censo, a distribuição de alimentos ou de trabalho nos campos, naturalmente não podem ser considerados materiais etnográficos, até mesmo 'passivos', como resultado de promoção do colonialismo e, em seguida, fabricado com um corte de interpretação etnocêntrica. Muitas fotografias que chegaram da colonia angolana, tinham sido realizadas para documentar a variedade somática dos angolanos e de outras populações encontradas. Estas imagens serviam de base para organizar as teorias antropométricas das populações africanas. Mais tarde destas fotografias emergiram os dados etnográficos acerca da cultura material e dos vestidos usados pelas populações. Na etnografia a fotografia manteve um papel marginal, foi usado como dados suplementares nos relatos de informantes no campo e não entrou quase nunca se tornam parte de um volume antropológica. Devemos considerar que, no período em causa o trabalho do antropólogo ainda era um trabalho 'escritório'. Os antropólogos como 'teóricos', cuja contribuição para a disciplina é fundamental, utilizou os relatórios dos seus correspondentes etnógrafos.

A difusão do trabalho de campo, que nasceram graças aos correspondentes dos 'antropólogos tabela', o que era para garantir a precisão das fontes e testemunhos, provocou, no mundo antropológico, uma espécie de iconofobia por pesquisadores

Capítulo Dois: Historia do cinema

 

Lumiére

O trabalho de comentário crítico Lumière oferece uma série de reflexões que são, em seguida, aqueles que irão animar o debate sobre cinema. Primeiro se deve considerar que a partir da primeira exibição de um filme não é bem definida a fronteira entre cinema e documentário cientifico. Percebe-se o grande potencial do meio fílmico.  Na verdade dentro de um filme, podemos encontrar alguns detalhes etnográficos, tais como a roupa dos trabalhadores; quando se usa a ficção no documentário, em certos contextos, se muda a realidade e   se remove o realismo do documentário, transformando-os em um espetáculo cinematográfico.

Nos primeiros dez anos os filmes do cinema geralmente foram atingidos de uma única máquina.  A cena tinha lugar na frente da máquina estacionária e levou o tempo necessário para o tiro.  No caso de filme de várias cenas paravam a pelicula, se recolocava a maquina e se recomeçava a filmar.  Não  tendo ainda um método para gravar o som, a projeção era acompanhada por uma orquestra ou uma única música.  Os filmes eram projetados em diferentes partes do mundo, mas eram filmados principalmente na Europa.

 

Méliès

A segunda empresa de produção é sempre em França, e ao contrário do que possa pensar não a dos Loumière, mas a empresa é fundada por Georges Méliès, a estrela do filme.  George Méliès era o proprietário de um teatro chamado Robert-Houdin em que se apresentou pessoalmente como um mágico.  Em 1989, ele era um espectador das projeções do irmãos Loumière e sentiu o grande ganho financeiro dado por um programa deste tipo assim decidiu projectar o film no teatro.  Encomendou um projetor Kinetoscopes ao inventor inglês William Paul e começou a produzir uma série de filmes.  Méliès foi o primeiro cineasta que variou o assunto das suas filmagens, inventando novos gêneros; Começou com as cenas panorâmicas ou eventos de actualidade para depois criar a longa-metragem  da "ficção científica ".  O primeiro filme do gênero foi  "Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin " onde uma mulher vestida como mágico, transformado-se um esqueleto, para a filmagem e substituía a cena.

 

Surrealismo e Dadaismo

Em 1920 diferentes correntes desenvolveram-se como cinema independente e experimental, o surrealismo, Dadaísmo e filme abstrato.  Os filmes da escola de Hollywood, nascida graças aos esforços da sociedade de Edison, dominaram a cena do filme mundial, portanto, alguns países europeus tentaram lutando de tirar este monopólio produzindo filmes do mesmo gênero, enquanto outros países tais como França, Alemanha e Itália mais tarde especializaram-se em diferentes gêneros.

 

O cinema Sovietico

 

O cinema soviético procurou um diferente endereço metodológico.  Este cinema se especializou em montagem; os cineastas começaram a estudar e desenvolver o conceito de "assemblagem" como a chave através da qual organizar as imagens.  Obviamente, foram explorados o potencial desta nova técnica de montagem, com o objetivo de agradar ao público.  Esta atenção ao público cresceu dentro daquela escola, após a revolução de 1917.  Como se pode imaginar os regimes totalitários sempre tiveram ideias claras acerca  do poder que o cinema poderia exercer sobre os seus partidários; Portanto, o filme foi utilizado como meio de propaganda do governo como uma ferramenta dentro do qual era possível passar a população uma serie de mensagens otimistas e então ganhar o consentimento.

 

Sergei Eisenstein

Neste contexto, é necessário ter em conta o extenso trabalho no campo da cinematografia, conduzida pelo regista Sergei Eisenstein.  Há muitas razões para considera-lo como um dos mestres do cinema moderno. Difundiu o pensamento técnico, teórico e estético sobre o cinema através de uma extensa produção literária.  Nestes ensaios Eisenstein explicou como o cinema podia ser o meio adequado para regeneração total do espaço dramatúrgico”. O regista russo se aproximou do cinema após a sua entrada no exército russo, onde ele foi contratado para lidar com a direção artística, especialmente como cenógrafo, de alguns espectáculos teatrais chamados  "trens de agitação ".  Esta projeção foi indicada pelo mesmo Esenstein como o momento crucial de sua abordagem ao cinema. "

O regista russo identificou o filme como o meio mais expressivamente poderoso para abordar o público menos instruído acerca do seu propósito, sacudir o espectador com uma agressão Visual, teorizada por ele como  "cine-punho ", despertando emoções e novas combinações de idéias através de cenas como expressões violentas ou ações concisas.  Um exemplo de sua técnica é evidente no filme Stačka ('greve', 1924), onde montou uma peças muito curto, composto de fotos estranhas ou inconsistente, mas sempre duras e violentas, a fim de tornar clara a atmosfera do caos do evento revolucionário retratado; ou no filme “a coraçada Potemkin”, na famosa cena da escadaria de Odessa, com a chegada repentina dos soldados disparando contra a multidão.

O advento de Stalin em 1929  desencadeou uma política crítica enorme para o Eisenstein. Na verdade, Stalin começou a encomendar filmes do tema escolhido pelo regime, baseado no filme clássico com nenhum vestígio de experimentação. Esta situação convenceu Eisenstein para aceitar o contracto com a Paramount Pictures em 1930 e, em seguida, emigrou para os Estados Unidos. A partir desta data mudou para o México para filmar um filme sobre a Revolução Mexicana chamado “Que Viva México” filmado em 1931 e deixou inacabado. Eisenstein depois foi chamado por Stalin na Russia, onde ele continuou a produzir filmes e acima de tudo, dedicou-se intensamente para ensaios teóricos sobre cinema.

Podemos considerar como o tema central na sua obra é os acontecimentos sócio-políticos que a cercam. As obras do diretor russo, certamente não podem ser consideradas como pertencente ao gênero documentário, mas nelas encontramos um estilo de edição tende a despertar o público os mesmos sentimentos que viveram os protagonistas das cenas; A este respeito deve notar-se que, na maioria de suas obras Eisenstein estava usando temas comuns como protagonistas das cenas, filmando-os secretamente para não alterar a naturalidade.

Também é preciso considerar que a intenção do regista era usar seus filmes como um meio de informação para as pessoas analfabetas, um propósito didático, em seguida, semelhante à do género documental. Finalmente, podemos ver que até agora não havia uma distinção clara entre cinema e documentário como o filme teve uma série de características, como a de informações ou que o ensino, típico do documentário. Até agora, portanto, especialmente na Rússia, o gênero mais próximo do documentário foi o de cinejornais

 

Dziga Vertov

Teorizar a importância da câmera como uma ferramenta capaz de gravar, reproduzir e analisar a realidade diária, renovou radicalmente o gênero do noticiário. A Sua idéia de cinema é visível na obra de 1929 (O homem com a câmera). Neste documentário se pode imaginar como o regista usa a câmera para tirar uma série de sequências rápidas em que se enquadram ambientes diários, intercalados com cenas dos protagonistas como, por exemplo, os sem-tecto das estradas russas; Também encontramos uma série de inovações técnicas.

Os documentários da Vertov foram inicialmente considerados como representações máximas de realidade, como as imagens sem truques técnicos ou espetacular, simplesmente relatou o que qualquer homem poderia ver com seus próprios olhos nos acontecimentos que andam através da realidade russa. Em uma inspeção mais próxima, no entanto, o regista russo, de acordo com o regime muitas vezes prestou-se a documentários de propaganda. Ao estudar estes seus trabalhos devemos ter a atitude crítica e nos perguntar sobre a objetividade real de toda a produção do regista.

Enquanto as várias escolas do mundo ainda estavam experimentando o filme em suas várias formas, alguns países,  não deram peso a esta nova tecnologia. Alguns  intelectuais viram o potencial do cinema em relação à cultura, arte e informação.

O filme era essencialmente criticado pela maioria dos intelectuais que com uma dura crítica, consideravam-no como um fenômeno de praça; foi visto como um subproduto cultural, foi negado o valor artístico, porque a realidade física dos atores era incompatível com a passagem através da câmera. No entanto, vários intelectuais entre aqueles que se dedicaram, no entanto, começaram a trabalhar no filme em segredo.

Capítulo Tre: O filme etnográfico

 

O termo Etnográfico

Filme etnográfico ou o cinema etnográfico abarca uma grande variedade de utilização da imagem animada aplicada ao estudo do Homem na sua dimensão social e cultural. Inclui frequentemente desde documentos improvisados (esboços, ensaios fílmicos) até produtos de investigação acabados e de construção muito elaborada. “É habitual definir filme etnográfico como um revelador dos modelos culturais. Segundo esta definição, concluimos que todos os filmes são etnográficos pelo conteúdo, pela forma ou por ambos.

termo “etnográfico” era entendido num sentido demasiado amplo e até obsoleto na medida em que incluía todo o tipo de documentários que representavam um retrato empático de algum aspecto da cultura em que a representação do “outro exótico” se enquadravam da cultura ocidental dominante. Na expressão cinema etnográfico ou filme etnográfico, a palavra etnográfico tem duas conotações distintas. A primeira é a do assunto que trata - ethnos, povo, nação; graphein, escrita, desenho, representação

 

Nascimento do cinema etnográfico

associa o nascimento do cinema e da Antropologia de terreno à expansão industrial europeia de que o próprio cinema e a Antropologia fazem parte nos anos 1950 o filme etnográfico se torna uma disciplina institucional com especialistas reconhecidos (Brigard, 1979).

Surgiram seus primeiros autores / realizadores e seus primeiros filmes:

Jean Rouch, Les Maîtres Fous (1955),

John Marshall, The Hunters (1958)

Robert Gardner, Dead Birds (1964),

e Tim Asch The Feast (1969).

destacamos a criação do Comité du Film Ethnographique em 1953 por Jean Rouch, Enrico Fulchignoni, Marcel Griaule, André Leroi-Gourhan, Henri Langlois et Claude Lévi-Strauss, domiciliado no Musée de l'Homme

Nos Estados Unidos, devido aos filmes de Robert Gardner, John Marshall e Tim Asch, o filme etnográfico constitui-se como meio ou ferramenta educativa para muitos antropólogos

 

O tema etnográfico

O cinema etnográfico era sobretudo descritivo. As imagens funcionavam como arquivos de uma enciclopédia sobre as sociedades não industriais, exóticas ou rurais, eram captadas segundo os programas da Antropologia clássica. Descrevem as técnicas, o habitat, o artesanato, as diferentes formas de agricultura, os rituais, as cerimónias, etc.

      

 

Métodos do cinema etnográfico

Os métodos do cinema etnográfico são associados a tradições teóricas diferenciadas como a meios e procedimentos1 utilizados. Assentam no entanto em alguns princípios fundamentais:

1) uma longa inserção no terreno ou meio estudado frequentemente participante ou participada,

2) uma atitude não directiva fundada na confiança recíproca valorizando as falas das pessoas envolvidas na pesquisa,

3) uma preocupação descritiva baseada na observação e escuta aprofundadas independentemente da explicação das funções, estruturas, valores e significados do que descrevem

 

O primeiro filme etnográfico

foi realizado em 1895 por Félix-Louis Regnault, médico especializado em anatomia patológica, que com a ajuda do assistente de Jules-Etienne Marey, Charles Comte, filmou uma mulher ouolof a fabricar uma peça de olaria na exposição etnográfica da África Ocidental Neste filme existe uma intenção científica explícita: a de descrever um técnica de cerâmica intermediária entre a executada sem roda e com roda horizontal

 

Capítulo Quatro: Como falar de antropologia visual

 

Abordagem Visual

Provavelmente, a frustração mais recorrente de alguém que tem interesse real em antropologia visual, é a precisa iniciar qualquer conversa relacionada com esta disciplina  dando uma série de explicações acerca da natureza da mesma.  Definido como o antropólogo visual sempre tem sido a assumir uma identidade ambígua, de duvidoso valor acadêmico e muito menos, científico.  Qualquer palavra que é adicionada à antropologia termo, é político, econômico, urbano, aplicada, etc, tem, em geral, conotações e supostamente claras, perfeitamente razoáveis como uma disciplina especializada de reconhecida solvência e prestígio acadêmico e cientista. No entanto, segundo Collier, a cultura visual do Ocidente tende a ser associada com a intuição, arte e conhecimento implícito,

Além disso, antes de Collier, Margaret Mead (1975) definiu a antropologia como uma  "disciplina de palavras,  porque ela diz que os antropólogos são muitas vezes mais preocupados com o passado cultural que, virados para o presente, então dedicaram-se a recolher gravadas as palavras dos informantes e desenvolvido a  entrevista oral no modelo por excelência da coleta de dados etnográficos; "

Por outro lado, hoje em dia o termo visual por sua associação com o cinema e televisão e é nestes meios associados ao imaginário popular com o lazer e a falta de sofisticação intelectual, ajudou a criar algumas dúvidas, mesmo entre os praticantes de  antropologia.

 

Saber Olhar

Olhar não é generalizar ou  globalizar, “é o olhar que constrói o quadro (a vista), que acrescenta, corta, omite, constrói e subjectiviza ”. O olhar etnográfico é uma dupla construção: propõe-se ver e mostrar o mundo e a forma de o construir como linguagem e como processo de construção da linguagem.

Quem olha percebe (interiormente e exteriormente) fica atento e orienta o seu olhar procurando uma abordagem sociocultural, isto é, propõe-se observar, o mais atenta e minuciosamente possível “tudo o que se encontra, incluindo  

•      os comportamentos mais insignificantes

•      “os aspectos acessórios do comportamento”,

•      os gestos, as expressões corporais,

•      os usos alimentares,

•      os silêncios, os suspiros, os sorrisos, as caretas,

•      os barulhos da cidade, os barulhos dos campos”

Propõe-se prestar atenção ao pormenor como revelador do todo. Prestar atenção ao particular que aponta para  uma especificidade cultural ou para uma determinada interacção Por isso “a percepção etnográfica não depende da vista, do conhecimento da intuição mas da visão

 

Perceber a cultura

A abordagem ou a percepção de uma cultura, longínqua ou próxima, do outro ou da nossa própria cultura, pressupõe uma actividade de atenção que mobiliza a sensibilidade do etnólogo: particularmente a vista e o olhar.

Capítulo Cinco: Como nasce um Filme

 

Introdução

Antes de tudo precisa do sujeito; pode ser uma ficção, e nesse caso se  deve criar um roteiro que descreva todas as ações e os diálogos entre os personagens, geralmente interpretados por atores e atrizes. Mas também pode ser um documentário, que tem um roteiro bem diferente, com a apresentação do assunto do filme, uma explicação de como o tema será mostrado e uma lista das pessoas “de verdade” que serão filmadas; o roteiro é sempre o primeiro passo.

Ao mostrar o roteiro, algumas pessoas não gostam. A equipe transformará a história em um monte de imagens e sons, captados por uma câmera e um microfone, e reunidas na edição de acordo com o que está escrito no roteiro.

 

O que é o cinema

Cinema é, antes de tudo, um processo que permite a realização de filmes. Os antropólogos estudam cinema não para fazer filmes, mas sim para arquivá-los, pesquisá-los, entendê-los, criar teorias sobre eles e criticá-los. Essas pessoas são importantes e fazem parte do mundo do cinema.

Def. “filme” é qualquer sequencia de imagens em movimento com som sincronizado que conta uma história.

Não importa a duração, o suporte ou a forma de veiculação: contar uma história e encantar o espectador.

Nem todos os filmes contam histórias de forma explícita. O cinema contemporâneo às vezes faz um esforço enorme para esconder a história, ou transformá-la em algo tão tênue que mal podemos percebê-la.

 

Trabalhar em equipe

Deve haver primeiro uma divisão de funções e responsabilidades.

Def. Set é o lugar onde equipe estão filmando. É um lugar sagrado, pelo menos enquanto a câmera está funcionando.

Atores e atrizes de teatro geralmente gostam de atuar em qualquer obra audiovisual, pois um filme, amplia seus horizontes profissionais e pode servir como cartão de visita para trabalhos mais ambiciosos e melhor remunerados.

Amadores ou profissionais, absolutos iniciantes ou cineastas multipremiados, todos os componentes da turma (ou equipe) estão integrados num trabalho coletivo e têm um objetivo comum: fazer um bom filme. Os anarquistas, de modo geral, são pouco produtivos e ficam dando mil voltas no mesmo lugar antes de tomar uma decisão coletiva, geralmente errada.

 

Componentes da equipe

O operador de câmera (com a própria camara),

o técnico de som direto (com seu fone de ouvido e o gravador de som)

e o microfonista (com a haste, também chamada de “boom”, que tem um microfone na ponta).

O resto da equipe de vez em quando segura umas coisas que parecem meio sem graça, como claquetes e planilhas, ou arrasta móveis de lá pra cá. O maquinista,  vai empurrando um carrinho que movimenta a câmara. E um eletricista, que vai lidar com os equipamentos de iluminação.

Mesmo documentários contemplativos sobre a grama crescendo, ou ficções experimentais que têm como personagens nuvens inteligentes, precisam:

                (a) ter uma história previamente escolhida e formatada para virar um filme, o que no cinema chamamos de roteiro;

                (b) trabalhar duro em função das dificuldades de contar essa história com imagens e sons, ou seja, desenvolver um esquema organizado de produção, que envolve muitas pessoas e processos;

                (c) escolher, entre as milhares de possibilidade narrativas e estéticas, quais são as mais adequadas para cada momento do filme, ou seja, ter uma direção.

 

Três núcleos básicos para realizar um filme

Quem dirige o film é chamado “realizador”, uma palavra que pode ser traduzida por “aquele que faz tudo o que é mais importantes para um filme existir”.

Há três elementos fundamentais na elaboração de um filme:

•      o roteiro,

•      a produção

•      e a direção.

Todos os membros da equipe são importantes, mas é em torno desses três núcleos que as pessoas se movimentam e exercem suas funções.

 

Uma palavra sobre quem dirige

Quem dirige o film é chamado “realizador”, uma palavra que pode ser traduzida por “aquele que faz tudo o que é mais importantes para um filme existir”.

Há três elementos fundamentais na elaboração de um filme:

•      o roteiro,

•      a produção

•      e a direção.

Todos os membros da equipe são importantes, mas é em torno desses três núcleos que as pessoas se movimentam e exercem suas funções.

ROTEIRO

é a turma que desenvolve a história em sua forma cinematográfica. Quantas pessoas escrevem um roteiro? E como escrevem? Na literatura, quase sempre é apenas uma pessoa que cria e concretiza a história na forma de um conto ou um romance. Duplas são raras.

No cinema, entretanto, as colaborações são muito mais comuns. Alguém tem uma ideia para um filme e conversa com outra pessoa sobre essa ideia. Eles podem escrever juntos a primeira versão do roteiro.

É  importante dizer que o roteiro, quando concluído, é o documento que permite a toda a equipe saber qual o filme que se está realizado. A história, escrita por uma, duas, três, ou até mais pessoas, agora está disponível para todos na forma de um guia preciso, que conta o que acontece, o que os personagens falam e em que ordem o filme será montado.

  PRODUÇÃO

– é a turma encarregada de tocar todos os processos que transformarão o roteiro em filme. De certa forma, a direção também faz parte da produção, mas vamos mantê-la separada,. Produzir um filme envolve:

- analisar o roteiro, pensando nos recursos necessários para filmar cada cena;

- reunir esses recursos. No cinema profissional, é juntar dinheiro suficiente para cobrir um orçamento elaborado depois da análise do roteiro. No seu primeiro filme, talvez o dinheiro possa ser substituído por outras coisas. Mas, se você continuar produzindo, essa moleza vai acabar;

- formar a equipe e o elenco (atores e atrizes), pagando cachês ou oferecendo algum tipo de benefício alternativo;

- usar os recursos sabiamente, de modo que o filme seja concluído num prazo razoável;

- supervisionar todas as etapas de realização, o que inclui verificar se cada membro da equipe está desempenhando sua função corretamente;

- quando o filme estiver pronto, trabalhar para que ele seja visto pelo maior número possível de pessoas.

    DIRECÇÃO

 – é a turma encarregada de tornar o filme bom. A produção cria a possibilidade do filme existir. A direção tem a tarefa de fazer de modo que o filme provoque risos, ou lágrimas, ou que pelo menos seja acompanhado com interesse até o fim.

A direção coordena o set e responde a todas as perguntas sobre o filme. Nada pode escapar ao seu olhar crítico e implacável.

Ela decide onde deve ficar a câmara em cada enquadramento e quanto tempo o plano deve durar. Ensaia os atores e é co-responsável pela qualidade de suas interpretações. Conversa com toda a equipe e supervisiona todos os detalhes da fotografia, dos cenários, dos figurinos, da maquiagem e, mais tarde, da montagem do filme. A equipe de direção tem uma tarefa gigantesca pela frente.

Como planear as coisas de modo que esses núcleos funcionem bem ?

 

Variáveis que permitem a realização

Três variáveis determinam a viabilidade de qualquer filme: dinheiro, espaço e tempo. Essas variáveis dependem umas das outras, e mantê-las funcionando de modo harmonioso é a tarefa mais difícil de um realizador. Num filme de Hollywood que foi rodado durante um ano, em três continentes. Na série “007” isso é bastante comum. Para fazer um filme assim, o produtor tem uma grande quantidade de dinheiro, pelo menos alguns milhões de dólares. E pode apostar que, mesmo assim, ele controla muito bem o seu investimento. No seu orçamento (o documento que detalha onde o dinheiro será gasto), estão previstos os deslocamentos da equipe por vários ESPAÇOS diferentes e a sua contratação pelo TEMPO necessário para as filmagens.

A regra básica do cinema profissional de ficção, que dificilmente tem uma equipe com menos de 50 pessoas (pelo menos 30 no set)

 

Um filme se faz com que?

A tecnologias básicas utilizadas para fazer um filme são essencialmente as mesmas desde que o cinema, inventado em 1895, ganhou a possibilidade de registrar sons em sincronia com as imagens, o que aconteceu em 1927. Muita coisa, é claro, aconteceu desde então: surgiu a TV, depois o vídeo, e depois a revolução digital. Contudo, ainda é válido dizer que você vai precisar de:

                (a) um equipamento capaz de captar imagens em movimento, chamado câmera, que tem uma ou mais objetivas (lentes);

                (b) um equipamento capaz de registrar sons sincronizados com as imagens captadas pela câmara, normalmente constituído por um microfone e um gravador;

                (c) um equipamento capaz de reunir e reorganizar as imagens e sons captados nas filmagens de acordo com o roteiro (e as necessidades do processo de montagem/edição;

                (d) um equipamento capaz de mostrar o resultado da edição (o filme pronto) para o espectador.

Esta é uma grande simplificação, pois várias outras coisas são usadas na realização cinematográfica.

 

A linguagem

Um filme não é feito só por pessoas que usam máquinas. Ele é feito graças a uma linguagem que foi criada pelas pessoas para que as máquinas, se manipuladas corretamente, sejam capazes de produzir imagens e sons articulados, que comunicam alguma coisa. A linguagem do cinema é feita por uma série de convenções que as pessoas compartilham e entendem. Convenção é um acordo entre as pessoas, algo que é admitido como “certo” ou “real” para um grupo social, ou para a sociedade como um todo. As convenções cinematográficas parecem ser quase universais, ou seja, elas não variam muito de país para país.

Vou dar um exemplo: durante muitos anos, mesmo produções de grandes orçamentos tinham dificuldade para filmar cenários bem amplos – um camelo no meio do deserto, um barquinho perdido no oceano – à noite. As películas não tinham sensibilidade suficiente, e é impossível iluminar esse tipo de enquadramento com luz artificial. A solução era filmar durante o dia, com um filtro azul na frente da objetiva. Resultado: tudo ficava azul, e o espectador imediatamente entendia que a cena era noturna.

 

A ficção

Ora, a noite não é azul, e mesmo a lua cheia não fornece luz suficiente para se enxergar o cenário da maneira como os filmes os mostravam. Mas o fato daquela luz não ser “real” não era importante, e sim o fato de que o público entendia o seu significado e podia acompanhar a parte da história que se passava numa “externa noturna”. Essa convenção tem até nome: noite americana.

Umberto Eco, grande escritor italiano, escreveu que o cinema é a mais poderosa máquina de contar mentiras que a humanidade já criou. Parece uma definição perfeita. As ficções que o cinema constrói, quando bem feitas, parecem muito reais. E quando o cinema conta histórias da vida real, como nos documentários, a realidade parece estar totalmente capturada pela tela. Nos dois casos, contudo, é apenas aquela máquina poderosa de contar mentiras que está funcionando muito bem.

A mesma linguagem que cria a ficção é utilizada para contar a “verdade”, num programa de notícias na TV ou num documentário. Não se trata, portanto, de uma diferença linguística, e sim de um compromisso ético: ficcionistas e documentaristas têm, a princípio, regras de atuação distintas. Também é engraçado perceber que alguns filmes não podem ser classificados nem como ficção, nem como documentário, porque eles são um pouco das duas coisas. E aí fica difícil ver que regras foram seguidas (ou descumpridas).

 

Os Primeiros filmes

A primeira noção importante para compreender um filme é a forma como as imagens e os sons estão organizados dentro do todo. Quando os primeiros filmes foram produzidos, tanto os irmãos Lumiére, na França, quanto Thomas Edison, nos Estados Unidos, utilizaram a linguagem cinematográfica em seu nível mais simples.

Eles colocavam o filme virgem (que ainda não recebeu a imagem) dentro da câmera e, com o auxílio de uma manivela, “rodavam” o filme até ele acabar, o que geralmente acontecia depois de um minuto. À medida que o filme passava na frente da objetiva, era exposto à luz. Graças ao obturador, cada pedaço do filme registrava uma imagem, que chamamos até hoje de “fotograma”. Nas câmeras de vídeo digital, os fotogramas correspondem, grosso modo, aos arquivos individuais de imagem que vemos quando damos um “pause” na imagem contínua.

 

Velocidade dos quadros

Cinema e vídeo digital têm uma palavra em comum para essas imagens individuais: QUADROS. O ritmo das imagens no cinema, desde que foi inventado o som sincronizado, em 1927, é de 24 quadros por segundo. Quando a imagem eletrônica da televisão foi lançada, o seu ritmo foi padronizado em 30 quadros por segundo, mas hoje há muitas outras possibilidades, inclusive a de usar o mesmo ritmo do cinema. Na prática, o que interessa é que o ritmo seja superior a 11 imagens por segundo, para que tenhamos a ilusão de movimento.

Voltando às origens do cinema: quando os irmãos Lumiére retiravam o filme já exposto da câmera, simplesmente o revelavam (um processo químico) e o projetavam inteiro numa sala escura. Eles chamaram esse espetáculo de “Cinematographo”. O tempo de todo o filme virgem dentro da câmera, aproximadamente um minuto, virava o tempo do filme exibido publicamente. Os irmãos Lumiére filmaram a saída dos operários de uma fábrica, a chegada de um trem na estação, um bebê sendo alimentado pelos pais e uma série de outras ações simples. Não tinham a intenção de contar uma história, e sim registrar movimentos. Esses filmes também eram chamados de “vistas animadas”, por razões óbvias. Vamos agora dar nomes contemporâneos para alguns dos procedimentos dos irmãos Lumiére.

Def de TOMADA

(em inglês, “TAKE”) tudo que é registrado pela câmera desde o momento em que ela é ligada (REC) até o momento em que ela é desligada (PAUSE ou STOP).

Def de PLANO

(em inglês, “SHOT”) tudo que é mostrado para o espectador de forma contínua, isto é, como uma sucessão de imagens em movimento sem interrupção de qualquer tipo.

* Cada vez que um plano é repetido, dizemos que trata-se de uma nova tomada. Isso fica registrado na claquete da seguinte forma: Plano 27 / Tomada 1; Plano 27 / Tomada 2; Plano 27 / Tomada 3...; e as repetições acontecem até que o plano esteja corretamente filmado (na opinião do diretor).

Def de CENA

(em inglês, “SCENE”), um conjunto de planos que acontecem no mesmo lugar e no mesmo momento.

Def de FILME

um espetáculo de imagens em movimento (mais tarde acompanhadas por som), formado por uma ou mais cenas, que tem começo, meio e fim, e “mostra” alguma coisa acontecendo numa sucessão temporal.

Nos filmes dos irmãos Lumiére, essas quatro noções se fundem. O FILME se constitui de uma única CENA, formada por um único PLANO, que é exatamente a TOMADA registrada pela câmera.

Faltava um elemento essencial para a linguagem cinematográfica começar a se desenvolver, e esse elemento chama-se CORTE.

Agora o esquema TOMADA = PLANO = CENA = FILME não pode mais ser usado.

(1) filmar (apenas uma vez) a saída do operário da fábrica;

(2) filmar (apenas uma vez) a chegada do trem na estação, com o operário recebendo o amigo.

(3) juntar (com durex, por exemplo) as duas tomadas, colocando antes a saída da fábrica e depois a chegada do trem.

(4) projetar o resultado como um filme único, que conta a história de um operário que sai da fábrica e vai receber um amigo que está chegando de trem na estação.

PLANO

– é tudo que está entre dois cortes. Previsto no roteiro, adquire sua constituição final na montagem.

TOMADA

– é tudo que a câmera registra, desde o momento em que é ligada até o momento em que é desligada. É uma noção de filmagem. Um mesmo plano pode ser filmado várias vezes, gerando, assim, várias tomadas.

CORTE

– é a passagem instantânea entre dois planos.

CENA

– conjunto de planos que acontecem no mesmo lugar. Sempre que a ação muda de lugar, troca a cena.

Uma outra noção interessante é:

SEQUÊNCIA

– conjunto de planos (ou cenas) que estão interligados pela narrativa. O lugar pode variar, mas a ação tem continuidade lógica.

Poderíamos dizer, por exemplo, que o seu filme tem duas cenas (a cena da fábrica e a cena da estação), mas uma única sequencia (a sequencia em que o operário sai da fábrica e recebe seu amigo na estação).

Capítulo Seis: Exemplos de filmes

 

Eisenstein

Eizenstein (1925), O encouraçado de Pontemkin

De Eizenstein todos conhecemos a “Encouraçado Potemkin” (1925), que realizou com a idade de 27 anos, e sobretudo a famosa cena da cadeira de rodas e a criança que cai da escada. o cinema depois da invenção do cinema permite pensar melhor as leis que governam a construção da forma numa obra de arte. Para tanto, é preciso que observemos com atenção, e usemos, como ponto de partida, as características particulares de seu processo de montagem -- a fusão, a colisão, a construção de uma ordem não igual à da natureza mas sim igual à da natureza dos homens:

 

Tragedia em 5 actos

O filme “Encouraçado Potemkin” é uma tragédia contada na forma de cinejornal. Daí, parte de seu êxito de montagem advém do rigor com que Eisenstein mantém a estrutura clássica da tragédia, ao dividir os eventos em cinco actos canônicos. Há uma estrutura que resulta da seleção dos fotogramas, para que cada parte da trama seja totalmente diferente da outra, mas com “saltos emocionais” qualitativamente progressivos em torno de seu tema central: a fraternidade revolucionária

Parte I: “Homens e Vermes”.

 Um jovem marinheiro é açoitado. Na sopa ha Carne com vermes. Faznascer a Indignação coletiva. O Descontentamento fervilha silenciosamente entre os marinheiros. Rejeição coletiva da sopa. Jovem marinheiro quebra prato. Fim do primeiro ato

Parte II: “Drama no Tombadilho”.

'Todos no tombadilho!'. Recusa da carne podre. Os guardas recusa a atirar e aderem à causa dos marinheiros. Confraternização entre marinheiros e guarda. Vingança contra os officiais Smirnov é jogado ao mar.

Parte III: “Apelo do morto”.

Indignação política revolucionária. Quebra-mar ocupado pelo povo revolto. Resposta do Potemkin: içamento da bandeira vermelha. Saudação solidária e festiva dos habitantes de Odessa ao Potemkin. Afabilidade coletiva. Fim do terceiro ato.

Parte IV: “As escadarias de Odessa”.

Confraternização lírica entre porto e Potemkin. Barcos com provisões para o Potemkin. Saudação solidária e festiva dos habitantes de Odessa ao Potemkin. Afabilidade coletiva. “De Repente!”. Fuzilaria nas escadarias de Odessa. Mães e filhos. Carrinho de bebê tomba. Senhora desarmada tem crânio partido por dragão cossaco. Potemkin dispara contra o “Comando Geral”. “Despertar do Leão”. Fim do quarto ato.

Parte V: “Encontro com a esquadra”.

Debate no Potemkin. Marinheiros e guarda do Potemkin decidem enfrentar a esquadra, assumindo-se como vanguarda libertadora do povo de Odessa. Noite de tormentosa expectativa. Vigília solidária. Afabilidade coletiva. Esquadra avança nas trevas da noite. Amanhece. “Esquadra no Horizonte!”. Homens e máquinas agitados. Lona com munição. Potemkin perante a esquadra. “Juntem-se a nós!”. Expectativa. “Um contra todos”. Expectativa. Grito 'Irmãos!' dos marinheiros da esquadra. Potemkin é ovacionado pelos marinheiros da esquadra. Potemkin avança vigorosamente para o futuro. “Fim”.

O contexto do film

O contexto representado no filme é aquele que ficou convencionado pela historiografia soviética como a revolução de 1905, representada por meio da história fictícia da revolta dos marinheiros do encouraçado Potemkin.

Fraternidade revolucionária

Emerge crescente o sentimento coletivo de fraternidade, que se inicia numa célula menor (o pequeno grupo de marinheiros rebeldes que acedem ao grito “Irmãos” de Vakulinchuck na Parte II), expande-se para todo o encouraçado e, a partir deste, para o porto de Odessa (Partes III e IV), para a esquadra czarista e para o espectador (Parte V). Assim, de uma célula do encouraçado ao organismo de todo o encouraçado, do encouraçado ao porto de Odessa e à esquadra, o sentimento de fraternidade revolucionária representa a expansão do exemplo revolucionário do coração coletivo do Potemkin para o espectador de 1925. Por isso, como símbolo da coletividade heroica, triunfal e revolucionária, é Potemkin que “fecha” em primeiro plano crescente o quinto ato, projetando-se da tela para o espectador que, a rigor, não é estética e emocionalmente solicitado como tal, mas como ator permanente da Revolução. O film se desenvolve sim  como tragédia mas significa que o “fim” do filme não é uma conclusão, mas uma reflexão que convida, e deixa aberta a reflexão para os espectadores do 1925.

A dialética marxista

Mantendo coerência com sua visão dialética da natureza e da história, Eisenstein dividiu cada acto da sua tragédia em duas metades que colidem e forçam o caminho lógico para o ato seguinte, como uma forma de passagem da antítese à síntese.  A síntese dialética (i.e., o horizonte aberto, mas crescentemente próximo) dentro do filme é o triunfo da massa revolucionária de 1905, da qual Potemkin é a imagem que se projecta para além da película na direção da massa revolucionária de 1925, que deveria igualmente se manter como a síntese dialética da revolução fora do filme. A ação de confrontação coletiva com as forças czaristas.

Uso dos planos metonímicos

No interior de cada parte, Eisenstein sempre usa como recursos alguns planos metonímicos característicos para criar um tipo peculiar de interrupção ou suspense, visando a demarcar uma mudança improvisa de pathos por meio do choque dialético entre estados emocionais distintos. Ao final da Parte I, por exemplo, depois de uma longa pausa (pascoal) desde a indignação dos marinheiros com a oferta de carne podre feita pelos oficiais, há a representação de um acto iconoclasta por meio de enquadramentos metonímicos do jovem marinheiro que fora açoitado fortuitamente por um membro da guarda no começo do filme: através de sucessivas tomadas de seu rosto, é representada a “fervura da revolução” crescendo na sua consciência enquanto lê “o pão nosso de cada dia” num prato do oficial czarista. Ao perceber a contradição entre a pregação de caridade e a situação abjecta a que estavam submetidos os seus companheiros de classe, o jovem marinheiro tem uma súbita mudança de ânimo, que resulta na ação iconoclasta de quebrar o prato. Há outros exemplos emblemáticos de usos por Eisenstein de planos metonímicos para configurar a sua dialética do patético: no velório de Vakulinchuck (Parte III), algumas tomadas aproximadas de punhos fechados demonstram quando os lamentos piedosos pelo morto tornam-se indignação coletiva contra a opressão czarista (despertar da consciência crítica revolucionária); o lirismo da confraternização no porto de Odessa (Parte IV) é interrompido pela legenda “De repente!”, quando então aparecem os dragões do czar e a cavalaria cossaca, que cercam a população desarmada e massacram-na impiedosamente; os dois gritos “Irmãos!” (Partes II e V) interrompem uma angustiante pausa antes da explosão do sentimento fraternal que engasga fuzis (Parte II) e canhões (Parte V).

Estados de ânimo

Portanto, mais do que pontes entre estados de ânimo diferentes, os planos metonímicos de transição no interior de cada parte demarcam a passagem para estados de ânimos opostos, moral e psicologicamente. Desse modo, a consciência do espectador é afetivamente assaltada e cognitivamente despertada para as teses morais principais do filme. Eisenstein sabia que a recepção de um evento era psicológica e socialmente relativa e, por isso, a montagem deveria seguir uma coerência técnica que provocasse, com eficácia, o salto dialético do patético nos corações e mentes dos espectadores, de modo a unificá-los em torno das mesmas teses principais ou princípios gerais do filme. A meu ver, a eficácia técnica desse método alcança seu paroxismo na Parte IV do filme:

I- placidez solidária da massa desarmada do porto de Odessa vs. chegada marcial da repressão armada czarista;

II- movimento descendente, caótico e apressado dos pés da massa desarmada vs. movimento descendente, regular e vagaroso dos pés dos soldados;

III- soldados armados e uniformizados em formação marcial para ataque vs. massa heterogênea e desarmada em caótica descida pelas escadarias do porto de Odessa;

IV- movimento para cima, vagaroso, corajoso e individual da mãe desarmada empunhando o filho mortalmente ferido vs. movimento para baixo, vagaroso, covarde e coletivo dos soldados empunhando baionetas;

V- movimento para cima, vagaroso, solene e corajoso da mãe solitária com o filho mortalmente ferido nos braços vs. movimento para baixo, apressado, caótico e terrificado das massas coletivas;

VI- apelo de clemência caridosa da mãe solitária e desarmada com o filho mortalmente ferido nos braços vs. reação inclemente odiosa da repressão armada czarista.

O patético

Para Eisenstein, o patético é alcançado num filme quando o espectador é compelido a “sair de si mesmo”, alterando o seu estado de ânimo original. Entretanto, sair de si mesmo não significa ir para um nada, mas sim fazer a transição para um outro estado anímico, qualitativamente oposto ao anterior. Seguindo essa forma e sentido de método de montagem, há outro exemplo emblemático: na Parte IV, depois de desacelerar o tempo por meio do movimento vagaroso e solene da mãe solitária (mais velha, corajosa e pobre) que será fuzilada com seu filho já ferido (de aproximadamente seis anos) no colo, o ritmo dos eventos volta a acelerar-se; logo em seguida, o tempo é desacelerado por meio de outra sinédoque dramática, na forma de outra mãe (mais nova, aterrorizada e de classe média) que tenta proteger o seu filho, até então ileso, no carrinho de bebê.

 

Regen

Film contemplativo: Regen

Os chamados filmes contemplativos, em que quase nada acontece, estão na moda.

 Há um filme holandês chamado “Regen” (“Chuva”), de Joris Ivens e Mannus Franken, feito em 1929, que está cheio de gotas de chuva. Mas elas caem em muitos lugares diferentes e transformam a cidade (a maravilhosa Amsterdãm), e seus habitantes.

Saber como funcionam as “regras” da gramática do cinema deve ser o esforço do antropólogo visual.

 

Charles Chaplin

 

Charles Spencer Chaplin, mais conhecido como Charlie Chaplin (1889-1977) foi roteirista do diretor, ator, compositor, produtor de filmes. 

      

 Quase um século, seus melhores trabalhos ainda têm o poder de entreter e mover os espectadores de todas as idades e culturas. 

 Chaplin atuou em quase todos os seus filmes e, em quase todos, representado o caráter de um pequeno, pobre, sem teto, eternamente em busca de um emprego para o qual quase sempre provou ser inadequado, sempre lutando pela sobrevivência, bom e sentimental na sua solidariedade com os pobres e os infelizes, intencionalmente irônico e irreverente para com a hipocrisia e respeitabilidade da classe média americana, em perene luta com policiais, irredutivelmente refratário à lógica e à disciplina do emprego.  Um personagem em certo sentido 'anarquista', indiferente para a moralidade burguesa, mas profundamente humano e apresentando uma extraordinária generosidade. 

 Era filho de dois atores modestos e começou sua carreira com a idade de cinco anos.  Após a separação de seus pais, por causa da pobreza da sua mãe, Charles e seu irmão Sidney foram acomodados num orfanato.  O horror dessas instituições é evidente em alguns dos seus filmes.

Com efeitos cômicos irresistíveis, Chaplin juntou as formas de vagabundo (The Tramp) àquelas de um cavalheiro, ridicularizando as boas maneiras da 'sociedade'.  Tinha a fama de Ladrão insignificante, no entanto, era o inimigo dos delinquentes.  O furto e o facto de não ter uma casa levaram-o muitas vezes na prisão; muitas vezes ele escapou, outras vezes ganhou a sua liberdade com bom comnportamento. 

 Uma característica marcante dos melhores filmes de Chaplin e talvez a maior intuição deste artista, é o equilíbrio perfeito entre o cômico e o patético.  Cada história tem lugar entre esses dois polos, passando de um para o outro com umas sequencias que capturam o espectador desprevenido.  Também extraordinária é a sensibilidade com que Chaplin não é possível inserir com perfeita harmonia no contexto dos episódios cômicos sua sátira da sociedade americana, muitas vezes corrosiva. 

 

Fino al 2019

 

 

Antropologia Visual

 

• home
• GREGO
• EPISTEMO
• SOCIAL
• antrop.Visual
• lÓgica
• antrop.intro
• MÉTODOS

 

 

 

 

 

 

 

Quadro de Sumários

UNIDADE 1 O Estudo dos sistemas visuais

1 Antropologia Visual def.

2 Sistema Visual

3 Modalidades de ver

4 o ver de hoje

 

UNIDADE 2 Cultura visual e Cultura Material

5 Analise da Cultura Material

6 Os feitiços

7 Parâmetros diferentes de analise

8 Processos visuais      

UNIDADE 3 O que é a arte: Estetica e Tradução cultural 

15 Transferir a arte nas culturas: estetica.

16 Como analisar estética e arte.

17 Antropologia estética

18 Arte e cultura Tucokwe

 

UNIDADE 4 Métodos de antropologia visual: filme-fotografia-texto  

20 Antropologia fílmica.

21 Suportes visuais como método.

22 A questão do público

23 Filme, fotografia e a ideia de 'tecnologia'

24 Analisar antropologicamente um film

UNIDADE 5 Fotografia

25 O poder da fotografia.

26 Fotografia e trabalho de campo..

27 Fotografias etnográficas.

28 Captar a realidade social com a fotografia

29 Fotografar e interpretar

 

UNIDADE 6 O filme

30 A importância do filme etnográfico.

31 O que é um filme etnográfico.

32 O filme como meio de pesquisa etnográfica

33 O realismo

34 O documentário

UNIDADE 7 Arte angolana e discurso global

35 Sistemas de representação visual.

36 Esboço sobre a arte angolana.

37 Colonização e globalização

38 o impacto da globalização na arte local

UNIDADE 8 Hipermídia: Iconografia e Internet  

40 Textos mediáticos.

41 Como usar internet na pesquisa etnográfica.

42 Etnografia dos textos mediáticos

43 Iconografia e internet

 

UNIDADE 9 Mapas, murais, paisagem e Internet

45 Sistema visual dos murais.

46 quadros murais e mapas e paisagens culturais.

47 Mural como forma de mensagem,

UNIDADE 10 Tatuagem e modificação corporal

50 Analise visual da tatuagem.

51 Os valores inscritos no corpo e no vestido.

52 Formas simbólicas das tatuagens tradicionais

53 Escarificações

UNIDADE 11 Visual e ritual

55 A partilha de crenças e valores.

56 Teorias sobre a performance.

57 Estratégias da performance

58 Como analisar a performance

59 Teorias sobre os rituais e a performance

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 Primeira aula dia 17 de Março

No 1922, Bronislasw Malinowski pubblica Argonautas do Pacifico, Neste testo s define uma nova metodologia de pesquisa observar, ficar muito tempo na aldeia, frequentar os nativos, apreender a lingua e agir

Haddon, sete anos depois a publicação dos Argonautas, no paragrafo che define o

comportamento do etnografo no campo, usa o adjectivo unperspicuous, referido às praticas fotograficas. O etnografo, fotografo e cineasta, deve desaparecer deve estar aí mas como não aparecesse

em 1929 o cinema e a fotografia tornam-se os novos mídia

Como representar o outro através do uso do cinema? Assumir o cinema como forma de pesquisa etnográfica

As imagens fílmicas e fotográficas são o êxito visivo de um contacto, portanto as imagens devem ser interrogadas. As imagens do outro contam a sua história. Há portanto que reflectir sobre o relacionamento entre imagem e conhecimento. Porque são uma forma de conhecer e interpretar o mundo

 

 

                                                   2ª Aula dia 23 de Março

 

O Visual

A antropologia tornou-se o campo em que procuramos elaborar mais amplamente a

etnografia. Em particular, quisemos abordar a etnografia não como um método especializado de uma disciplina profissional, mas sim como técnica ou conjunto de técnicas ligadas a uma postura crítica em relação às questões da cultura contemporânea e da sociedade.

O Nascimento

A antropologia visual desenvolveu-se como uma sub-disciplina durante a década de 1970. Fazia parte da expansão da antropologia do pós-guerra. A publicação do livro de Paul Hockings, Principles of Visual Anthropology, em 1975, marcou um momento significativo na consolidação do campo. O documentário era central.

Até recentemente, aqueles que trabalhavam no campo da antropologia visual se orientavam mais para a parte antropológica do que para o visual. Mais tarde se aperceberam que os dados etnográficos eram produzidos de forma mais eficaz através de técnicas e formas visuais. Foi uma fase 'iconofobica' da antropologia (1996) mais tarde consolidou-se através da própria disciplina. Em particular, os cineastas etnográficos eram relutantes em afastar-se de uma estreita faixa de convenções realistas na busca de uma antropologia visual.

A antropologia genuinamente visual não deve ser a 'representação pictórica' ​​da antropologia. Em vez disso, é um processo de investigação em que o conhecimento não é anterior, mas emerge e assume duma forma distinta 'através da produção cinematográfica' (MacDougall 1998: 76).

História

O surgimento da antropologia como 'uma espécie de escrita' foi construído sobre um repúdio explícito de técnicas etnográficas mais antigas, baseadas em imagens. Houve uma mudança importante da atenção conceptual da superfície para a profundidade, das formas visíveis da cultura às estruturas invisíveis.

Periodo victoriano

As tecnologias e os métodos visuais tinham sido centrais no projeto Victoriano enquanto os antropólogos procuraram gravar, traçar e classificar povos nativos. Inicialmente ligados a um paradigma que organizava os povos e as culturas num esquema evolutivo complexo, a evidência visual serviu como dado primário para a construção de ambiciosas teorias especulativas sobre o desenvolvimento da sociedade humana. Se as características físicas foram o enfoque da atenção científica (tipos raciais), as manifestações visíveis da cultura (vestuário, ritual, objetos materiais) foram cada vez mais o enfoque da atenção durante o final da década de 1880 e 1890.

Expedição de campo no Estreito de Torres

  No final do século XIX, a gravação e coleta de dados visuais estava ligada à antropologia de salvamento. Havia uma urgência palpável para a colecta de dados culturais em via de desaparecimemnto. Principais figuras como A. C. Haddon responderam a este desafio lançando uma ambiciosa expedição de campo entre os Ilhéus do Estreito de Torres. A famosa equipe de cientistas de Cambridge, de Haddon, começou a gravar os costumes e as práticas dos povos nativos antes que desaparecessem; Mas essas empresas para salvar 'o homem primitivo' também foram parte do processo de sua destruição. Este paradoxo foi simbolizado pelo papel proeminente concedido à câmera em projetos de salvamento. As novas tecnologias de gravação visual que Haddon e seus contemporâneos científicos abraçaram tão entusiasticamente estavam profundamente envolvidas na transformação daquilo que eles queriam preservar.

O visual na antropologia vitoriana foi pronunciado, tanto a nível do objeto que do método. A evidência visual era central à história especulativa; E, ao longo do século XIX, as tecnologias baseadas em imagens vieram a desempenhar um papel cada vez mais proeminente na geração de dados etnográficos. Pois, até a expedição de Haddon em 1898, Straits, o antropólogo e o pesquisador de campo desenvolviam papéis inteiramente separados. Os grandes teóricos da sociedade humana como Sir James Frazer nunca se aventuraram a desenvolver os  seus estudos fora de Oxford e Cambridge para experimentar a vida nativa directamente. Em vez disso, dependiam de relatórios compilados por uma heterogênea coleção de viajantes, missionários e exploradores. A câmera tornou-se um ferramenta etnográfica. Ela prometia entregar maior objetividade e padronização aos dados fornecidos por amadores não treinados no campo.

Haddon e seus contemporâneos eram homens de ciência; E eles estavam impenhados a usar a instrumentação mais avançadaque possuiam. No entanto, a verdadeira descoberta da expedição de Haddon foi o estabelecimento do trabalho de campo como fulcro para um novo tipo de pesquisa etnográfica. O pesquisador e o teórico se juntaram na mesma pessoa. 'Ir para ver por si próprios', a experiência vivida directamente como base para o conhecimento, tornou-se o fulcro da antropologia moderna. Foi Malinowski que mais tarde reivindicou a revolução do trabalho de campo como sua. Apesar da sua prática de observação participante, a sua abordagem foi a base para a consolidação da antropologia como um empreendimento científico. O movimento da disciplina para a academia dependia da guarda ciumenta de seu novo método. A etnografia tornou-se uma atividade especializada, reservada aos profissionais (Clifford, 1988). Mas era ainda uma iniciação pessoal e não um verdadeiro método.

3ª Aula dia 30 de Março

A progressiva marginalização do visual na antropologia do século XX - uma tendência que englobava arte e cultura material tanto quanto a fotografia e o cinema - estava ligada a questões específicas na ascensão da disciplina acadêmica. Em particular, Malinowski e seus contemporâneos viram-se como antropólogos modernos. Eles estavam ansiosos para distanciar-se das suas contrapartes vitorianas, cujo uso de técnicas e formas visuais foram associados com classificação racial, antropologia de salvamento, e com a cultura de coleta e exposição de museus. Além disso, a antropologia apresentada através de formas visuais passou a ser identificada como popular. A credibilidade profissional e científica da disciplina dependia de uma rejeição da arte e do entretenimento.

Nada era mais ameaçador para afirmações da autoridade etnográfica do que um antropólogo com uma câmera. Essa imagem era um lembrete desconfortável borrava a performance dos antropólogos alinhando-a àquela dos seus rivais - o jornalista, por exemplo, Ou pior, o turista. Mas também podemos interpretar a supressão da antropologia visual por uma disciplina textual emergente como parte da denigração mais geral da visão dentro da cultura intelectual européia. De forma significativa, a antropologia moderna manifestou a profunda ansiedade sobre a visão que Jay (1993) identificou como uma das marcas do pensamento ocidental do século XX.

Repensando o visual na antropologia visual

Dentro da antropologia, bem como mais geralmente em todas as ciências humanas e sociais, houve uma mudança significativa no terreno teórico ligada a um renovado interesse e engajamento com o visual. Hoje, os intelectuais não podem mais permanecer distantes das complexas formas visuais características da cultura do século XXI. Mas uma das questões centrais levantadas por tais fenômenos é como evitar o que a historiadora de arte Barbara Maria Stafford denomina 'textologia cultural' (1997: 6).

Como podemos estudar formas contemporâneas de cultura visual sem traduzi-las em um registro conceitual diferente? Stafford está impaciente com o viés linguístico do debate acadêmico que é, como ela diz, construído sobre 'a falsa separação de como as coisas são apresentadas de como elas se expressam' (Stafford 1997: 3). Ela argumenta em favor de um realinhamento conceitual, desencarnada de modelos de interpretação linguistica baseados em abordagens que englobam as dimensões corporais, material e sensorial do visual.

A tarefa é transcender as limitações do logocentrismo, com suas hierarquias de leitura e visão, texto e imagem, mente e corpo. Ela requer um reconhecimento do caráter distintivo - de facto a 'inteligência da visão', como Stafford a coloca, e outras formas de conhecimento baseadas nos sentidos (1997: 4-6). Certamente muitos dos pressupostos sobre os objetos e métodos de estudo que sustentam o surgimento de disciplinas modernas distintivas têm sido desafiados pelas condições da pós-modernidade. No caso da antropologia, o colapso tardio da etnografia científica provocou um repensar fundamental da própria tarefa etnográfica (Clifford e Marcus, 1986). Esse momento reflexivo é muitas vezes entendido como profundamente textual; Mas também, ironicamente, pode ser entendida como marcando o fim da textualidade como o paradigma definidor da antropologia. Ao longo da última década, o domínio dos modelos linguísticos, semióticos e textuais de interpretação começou a dar lugar a abordagens mais fenomenologicamente inflexas (Jackson, 1989) e a formas de 'erudição sensível' (Stoller, 1997). Este crescente interesse em áreas de experiência etnográfica que se encontram além do alcance discursivo trouxe à tona questões sobre a técnica antropológica, formas de conhecimento e modos de representação.

Experiências na prática visual

A visualização da antropologia é um projeto experimental voltado para as possibilidades de investigação baseada em imagens. Ela depende de uma transformação da perspectiva teórica que é efetuada através de mudanças na prática etnográfica. Usando uma câmera, por exemplo, posiciona um mundo diferente. Ela serve para realinhar radicalmente o corpo de tal forma que uma gama diferente de perguntas sobre experiência e conhecimento vêm à vista. Acreditamos que os antropólogos podem ir muito mais longe, no entanto, na exploração de técnicas e formas baseadas em imagens. Mas isso depende, por sua vez, da criação de novos tipos de colaboração com os que trabalham em áreas afins de belas artes, fotografia, cerâmica, vídeo instalação, etc. Propondo tal projeto é reconhecer o renovado engajamento com a antropologia feito por artistas contemporâneos e outros tipos de profissionais do visual. O ponto de troca não é mais o do 'primitivo', pois era o enfoque tradicional da discussão. Os interesses convergem agora em um compromisso compartilhado com o trabalho etnográfico, que se baseia num jogo do familiar e do estranho, numa justaposição de perspectivas que ecoam um 'surrealismo etnográfico' anterior que James Clifford (1988) explorou no seu clássico ensaio sobre a Cultura da Paris durante as guerras.

Olhando para o campo: novos horizontes para antropologia Visual

 Nanook do Norte, documentário de Flaherty 1922 da sociedade do Inuit, é amplamente citado como um exemplo clássico de produção de filmes antropológico.  Para muitos comentadores simboliza tanto os pontos fortes e pontos fracos do filme etnográfico.  O humanismo do trabalho, a relação reconhecida, colaboração entre diretor e assunto, e compromisso de Flaherty a longo da imersão na vida nativa como condição para sua representação, são reconhecidas como características únicas deste filme.  Ao mesmo tempo, Nanook do Norte é visto como um filme que é profundamente errado e eticamente problemático.  Na verdade as acusações relativas a manipulações de Flaherty (a encenação de eventos) e reconstrução de práticas há muito abandonadas e sua visão simplista da sociedade nativa, assombram o projeto do documentário ainda hoje.

 Em geral os antropólogos são cépticos quanto ao valor antropológico de trabalhar com meios visuais, enquanto os cineastas possuem dúbios valores fílmicos acerca do documentário antropológico.  Se, antigamente, a antropologia visual evocava o espectro da popularização, deve-se evitar a preocupação com o exótico. O inquérito sobre a natureza do olhar para o campo etnográfico pode ser estendido por meio de sua localização dentro de um campo mais amplo da prática visual.

O que é uma maneira antropológica de ver? Como Promovê-la? Como desenvolver técnicas animadas por sensibilidades antropológicas?

Estes são alguns dos problemas que se colocam se se procura desenvolver na Antropologia ancorada na prática.

Os primeiros filmes foram animados por um paradigma de salvar a cultura. Mais tarde, os programadores, porém, afastaram-se dessa postura inicial e estavam cada vez mais interessados ​​em documentar a situação das sociedades em condições de mudança. Os diferentes programas se originaram nos interesses de pesquisa de antropólogos consultores, ao invés de serem 'encontrados' no campo. Isto significa que, no seu conjunto, os materiais cinematográficos foram recolhidos e organizados em torno de temas antropológicos tradicionais (parentesco, economia, política, ritual) - ou seja, foram mobilizados em apoio de argumentos previamente articulados em vez de serem gerados a partir das circunstâncias e relações vindas de encontros etnográficos particulares. Desse modo, o Mundo Desaparecido era antropológico no seu paradigma teórico e não em suas técnicas de documentação da vida social.

4ª Aula dia 7 de Abril

 

Filme etnográfico

Há duas tradições no modo de fazer filme etnográfico: a anglo-saxônica e a francofônica.

A primeira, que inclui trabalhos norte-americanos e britânicos, considera o filme como uma forma de publicação de resultados ao final do processo, feito para ilustrar o que foi aprendido. Muitos desses filmes representam com fidelidade o trabalho de campo e são feitos a partir da colaboração entre cineastas e antropólogos que estão no campo.

Os antropólogos acompanham os cineastas e os orientam sobre o que se deve filmar para ilustrar o resultado das pesquisas sobre um ou outro argumento relacionado àquela sociedade.

Este tipo de filmagem é uma experiência de aprendizagem, um processo que leva a construir novos conhecimentos. Esses novos conhecimentos não viriam necessariamente sem a câmera. A câmera está integrada à descoberta de coisas. Alguém trabalhando convencionalmente, com anotações em caderno de campo, talvez não descobrisse coisas novas. Muitas vezes as pessoas se sentem mais à vontade com um antropólogo com uma câmera, do que sem uma câmera. As pessoas sempre perguntam: “O que está fazendo?”, “Por que está aqui?” e especialmente: “O que estas escrevendo?” “O que é que são todas estas anotações?” Se temos uma câmera fica muito claro o que estamos fazendo.

De muitas maneiras fazer um filme exige a delimitação específica de temas e questões que queremos explorar por meio de imagens. Possivelmente, a principal contribuição de Margaret Mead e Gregory Bateson é a constatação de que é um risco filmar todas as coisas, uma vez que isso pode não revelar o que há de interessante e especifico no campo.

 

O filme Documentário:

Com a chegada do cinema e do vídeo (as imagens “em movimento”), é possível perceber que o real tornou-se mais acessível aos indivíduos. O real aparece em todas as instâncias da produção visual, algumas vezes, como uma representação linear, outras, subvertendo o objeto original, mas sempre sendo o traço de um autor. Falando sobre as imagens técnicas, estas podem ser manipuladas e o receptor não tem idéia de como a cena foi gravada. A imagem bruta raramente será igual àquela elaborada, já que na captação e edição do filme, há diferenças de filtros, foco e contraste.

Por outro lado, o uso da tecnologia é uma forma de presentificar a imagem. O documentário, em seus primórdios, não passava da reconstituição da realidade.

O documentário não é uma reprodução da realidade, mas uma representação do mundo vivenciado, por mais que a visão apresentada não tenha sido analisada pelo homem. O documentário é julgado pela fidelidade ao original.

No documentário, duas questões são colocadas: a ótica do cineasta e a verossimilhança da representação do real segundo a percepção do regista. Para seguirmos no debate sobre a relação entre as estratégias de ficção e não-ficção no documentário “Nanook, O Esquimó”, é preciso reconhecermos o campo de estudos da Antropologia Visual.

Antropologia Visual

Aa linguagem fotográfica e cinematográfica

“De forma geral, elas expressaram formas de olhar e de construir problemas de maneira homóloga, mas que evidencia o quanto a antropologia, a fotografia e o cinema, enquanto construções culturais, podem compartilhar o desafio de entender e significar o mundo e sua diversidade”

Os precursores da Societé des Observateurs de l’Homme, numa atmosfera dominada pelo pensamento filosófico humanista buscavam sistematizar o conhecimento sobre o homem não-europeu a fim de criar uma noção de alteridade, ressaltando divergências e semelhanças. A teoria do “bom selvagem” de Rousseau é a base para o pensamento que os grupos étnicos americanos, africanos e asiáticos, que estiveram em contato com os europeus através da expansão mercantilista, desde o final do século XV, são considerados os modelos para os europeus chamados a voltar num passado mítico em plena armonia entre a natureza e a cultura, ou seja, fatores externos como clima e localização geográfica tornam-se lugares privilegiados para o regresso às origens míticas.

A alteridade era derivada da busca de uma origem da humanidade que não era mais lembrada, mas o homem “selvagem” poderia ser uma solução para retomar a imagem e conceito perdidos. A necessidade de reconstruir esse semelhante visível também acompanhava às reflexões filosóficas.

Entretanto, com o surgimento do evolucionismo na segunda metade do século XIX, a alteridade foi transformada em problema e o selvagem era um estado de passagem para a civilização, era olhado etnocentristicamente com desprezo. Entre o final do século XIX e o início do XX se tem conhecimento de diversas expedições etnográficas realizadas com a meta de obter uma abodagem à alteridad. Neste momento, há o encontro entre antropologia e audiovisual. A antropologia busca entrelaçar a diversidade cultural do movimento colonial ao estudo evolucionista, assim como o cinema e a fotografia também realizam registros dos diferentes tipos físicos e culturais através da expedição multidisciplinar ao estreito de Torres, realizada em 1898,

liderada pelo pesquisador Alfred Haddon, da Universidade de Cambridge. Os objetos fotográficos e cinematográficos eram considerados como instrumentos científicos já que fixavam dados e facilitavam a análise posterior. Os “primitivos” continuavam a ser representados visualmente pelo fator natural, opondo-se ao mundo civilizado europeu. Eram destacados a nudez, artefatos manuais e comportamentos exóticos.

 Tanto a antropologia como a fotografia e o cinema, em seus diferentes processos de construção de conhecimento, elaboram métodos e formas de representar, de dar corpo a uma imaginação existente sobre a alteridade. Imaginação aqui mencionada em seu sentido mais interessante, que è o de formular imagens de objetos e situações, que já foram ou não percebidos articulando novas combinações de conjuntos e de referências.

Os filmes registravam cenas em tempo real do cotidiano, havia outros que reproduziam encenações populares e magia, distanciando-se do registro documental. Deste modo, o século XIX é marcado pela busca do conhecimento do mundo pelos europeus representando a realidade social. O cinema reconstroi a realidade por meio de imagens. A alteridade è construida na relação entre homem e natureza, demonstrando imagens de humanos que os europeus acreditam estar mais próximo à natureza do que da civilização.

O início do século XX é marcado pelo desenvolvimento da antropologia e do cinema e são necessários novos métodos para sustentar a expansão. As teorias evolucionistas começam a ser reavaliadas com o crescimento do capitalismo e o desenvolvimento da industrialização. Surge a possibilidade de haver “civilização” na vida do homem “selvagem”.

Nanook, O Esquimó

O documentário “Nanook, O Esquimó” (1922), dirigido por Robert Flaherty é

considerado um filme de não-ficção que aborda a luta pela sobrevivência dos esquimós no Canadá. No longa-metragem, são exploradas cenas do cotidiano, comportamento e hábitos dos esquimós. Para realizar a não-ficção, Flaherty utilizou a técnica do presente etnográfico durante os doze meses em que esteve filmando. Nanook, chefe de uma das famílias, é o habitante que mais se destaca através de suas experiências e situações, tornando-se o personagem principal do documentário de Flaherty. No entanto, por que Nanook é considerado o marco inicial do cinema documentário?

A primeira hipótese é devido ao documentário ser o primeiro filme de não-ficção a retratar o comportamento e os hábitos do chamado homem “primitivo”. Dessa forma, o cinema passava a ser um “contato” entre civilização e os povos primitivos. A segunda hipótese abordada evoca as técnicas usadas para a realização do filme, que se assemelham às utilizadas pela ficção, gênero que fomenta a indústria cinematográfica.

Nanook faz uso de atores, cenas inusitadas, cenários artificiais, humor e drama, elementos que compõem o gênero ficcional. A terceira hipótese foi o grande sucesso obtido pelo documentário. Em 1964, por exemplo, “Nanook, O Esquimó” foi escolhido como “Melhor Documentário” no Festival de Mannheim.

 Os filmes etnográficos são considerados traduções, assim como muitos antropólogos consideram a tradução cultural a partir de textos antropológicos.

 “Nanook, O Esquimó”, Robert Flaherty busca a construção de um novo olhar sobre o chamado povo primitivo. “Aspirava a um novo método de realização capaz de construir um filme que apresentasse os nativos na sua luta cotidiana”.

Flaherty aplica o modelo de análise conhecido por “presente etnográfico”, na qual o pesquisador isola um grupo e se insere na realidade daquelas pessoas por longa permanência com o objetivo de compreender o seu funcionamento interno.

Flaherty inclui o conceito de câmera participante, que além de registrar as cenas também busca refletir a perspectiva do nativo. A prova disto consta no material registrado e nos comentários realizados pelo autor no filme. “Outro mérito desse filme reside no fato de o espectador ser levado a identificar-se com pessoas reais que pertencem a um contexto social definido e distinto. Flaherty acreditava que a história deveria emergir do material de campo. Ele, contudo, reconstrói esse mundo a partir de uma perspectiva que é, em alguns sentidos, fixa. Flaherty passou 12 meses filmando Nanook of the North interessado em traçar um perfil de uma cultura por meio das ações dos esquimós.

Flaherty tinha consciência do indivíduo e da importância de destacar a cultura através das práticas culturais. Seu interesse pelos esquimós começou com uma viagem em 1910, quando foi projectar a construção de uma ferroviária no norte do Canadá. Nesta época, Flaherty produziu uma grande quantidade de imagens, que ele considerava amadoras, durante as seis expedições realizadas, mas o material foi perdido em um incêndio depois do retorno a Toronto. Logo, o interesse pelo cinema progrediu e em 1920 deu início a uma nova produção, com o patrocínio de uma empresa que comercializava peles. Entre as técnicas de Flaherty, estava a possibilidade e revelar os filmes e mostrá-los aos esquimós assim que eram realizados. A primeira cena do filme vista pelos esquimós foi a da caça à foca, em que Nanook luta sozinho para capturar o animal. Também foi a primeira vez que eles viram um filme, O diálogo durante a produção do filme e o fato de Falherty exibir as cenas gravadas ao grupo estabeleceram uma relação de confiança entre Flaherty e os esquimós.

Flaherty era um cineasta que tinha um perfil oposto aos dos realizadores da antropologia científica, já que era viajante e amador. Logo, foi rejeitado diversas vezes pelos antropólogos durante anos.

 em “Nanook” uma relação de proximidade com o real. Isto ocorre através da escolha de planos, enquadramento, montagem, pré-produção, edição e iluminação e também com registro in loco, ambientes naturais, imagens de arquivo e actores não dirigidos.

5ª Aula do dia21 de Abril 2017

 

Introdução histórica

A historiografia da antropologia visual põe em evidencia duas datas fundamentais: o 1973, ano no qual teve lugar a International Conference of Visual Anthropology, a Chicago (University of Illinois), centrada essencialmente sobre o uso do filme como instrumento de pesquisa ou de documentação etnográfica, a documentação desta conferencia internacional foi imprimida em 1975 no volume Principles of Visual Anthropology (Hockings, 1995);

A segunda data do 1997, quando foi publicado Rethinking Visual Anthropology (Banks, Morphy, 1997), esta contribuição alargava os interesses da antropologia visual à «analise das fotografias, da televisão, das representações electrónicas, à arte, ao ritual e à cultura material» Configuram-se portanto na antropologia visual duas modalidades de aplicação :

1) a etnografia das imagens e das culturas visuais, empenhada no visual

2) a etnografia visual (ou visiva) entendida como uso dos instrumentos visuais para a representação etnográfica da cultura

Pergunta de partida

A pergunta de partida desta disciplina é esta:

como visualizar os 'objetos' que são oferecidos ao olhar, sejam eles inventados ou comportamentos sociais?

A antropologia visual trata do estudo das relações entre a fotografia, o cinema e antropologia,

É o cinema e a fotografia que lidam com a antropologia.  A nossa sociedade tem feito do olho o seu principal instrumento de abordagem e conhecimento do mundo, e então torna-se essencial não só entender se os outros o vêm como nós e como o vêm, mas também para reduzir o nosso ocularcentrismo. De facto é necessário entender como os seres humanos usam os outros sentidos para aprender acerca do mundo e sobre si mesmos. A outra palavra-chave é, realismo, é o enfoque duma análise das maneiras com as quais a cultura euro-ocidental deu significado a este conceito, para reproduzir 'fielmente' a realidade; este conceito é então colocado no ponto de vista da aparência e das construções culturais e visuais e da produção de sentido na representação.

 

Eisenstein (1925), O encouraçado de Pontemkin

De Eizenstein todos conhecemos a “Encouraçado Potemkin” (1925), que realizou com a idade de 27 anos, e sobretudo a famosa cena da cadeira de rodas e a criança que cai da escada. o cinema depois da invenção do cinema permite pensar melhor as leis que governam a construção da forma numa obra de arte. Para tanto, é preciso que observemos com atenção, e usemos, como ponto de partida, as características particulares de seu processo de montagem — a fusão, a colisão, a construção de uma ordem não igual à da natureza mas sim igual à da natureza dos homens:

Tragedia em 5 actos

O filme “Encouraçado Potemkin” é uma tragédia contada na forma de cinejornal. Daí, parte de seu êxito de montagem advém do rigor com que Eisenstein mantém a estrutura clássica da tragédia, ao dividir os eventos em cinco actos canônicos. Há uma estrutura que resulta da seleção dos fotogramas, para que cada parte da trama seja totalmente diferente da outra, mas com “saltos emocionais” qualitativamente progressivos em torno de seu tema central: a fraternidade revolucionária

Parte I: “Homens e Vermes”.

 Um jovem marinheiro é açoitado. Na sopa ha Carne com vermes. Faznascer a Indignação coletiva. O Descontentamento fervilha silenciosamente entre os marinheiros. Rejeição coletiva da sopa. Jovem marinheiro quebra prato. Fim do primeiro ato

Parte II: “Drama no Tombadilho”.

‘Todos no tombadilho!’. Recusa da carne podre. Os guardas recusa a atirar e aderem à causa dos marinheiros. Confraternização entre marinheiros e guarda. Vingança contra os officiais Smirnov é jogado ao mar.

Parte III: “Apelo do morto”.

Indignação política revolucionária. Quebra-mar ocupado pelo povo revolto. Resposta do Potemkin: içamento da bandeira vermelha. Saudação solidária e festiva dos habitantes de Odessa ao Potemkin. Afabilidade coletiva. Fim do terceiro ato.

Parte IV: “As escadarias de Odessa”.

Confraternização lírica entre porto e Potemkin. Barcos com provisões para o Potemkin. Saudação solidária e festiva dos habitantes de Odessa ao Potemkin. Afabilidade coletiva. “De Repente!”. Fuzilaria nas escadarias de Odessa. Mães e filhos. Carrinho de bebê tomba. Senhora desarmada tem crânio partido por dragão cossaco. Potemkin dispara contra o “Comando Geral”. “Despertar do Leão”. Fim do quarto ato.

Parte V: “Encontro com a esquadra”.

Debate no Potemkin. Marinheiros e guarda do Potemkin decidem enfrentar a esquadra, assumindo-se como vanguarda libertadora do povo de Odessa. Noite de tormentosa expectativa. Vigília solidária. Afabilidade coletiva. Esquadra avança nas trevas da noite. Amanhece. “Esquadra no Horizonte!”. Homens e máquinas agitados. Lona com munição. Potemkin perante a esquadra. “Juntem-se a nós!”. Expectativa. “Um contra todos”. Expectativa. Grito ‘Irmãos!’ dos marinheiros da esquadra. Potemkin é ovacionado pelos marinheiros da esquadra. Potemkin avança vigorosamente para o futuro. “Fim”.

O contexto do film

O contexto representado no filme é aquele que ficou convencionado pela historiografia soviética como a revolução de 1905, representada por meio da história fictícia da revolta dos marinheiros do encouraçado Potemkin.

Fraternidade revolucionária

Emerge crescente o sentimento coletivo de fraternidade, que se inicia numa célula menor (o pequeno grupo de marinheiros rebeldes que acedem ao grito “Irmãos” de Vakulinchuck na Parte II), expande-se para todo o encouraçado e, a partir deste, para o porto de Odessa (Partes III e IV), para a esquadra czarista e para o espectador (Parte V). Assim, de uma célula do encouraçado ao organismo de todo o encouraçado, do encouraçado ao porto de Odessa e à esquadra, o sentimento de fraternidade revolucionária representa a expansão do exemplo revolucionário do coração coletivo do Potemkin para o espectador de 1925. Por isso, como símbolo da coletividade heroica, triunfal e revolucionária, é Potemkin que “fecha” em primeiro plano crescente o quinto ato, projetando-se da tela para o espectador que, a rigor, não é estética e emocionalmente solicitado como tal, mas como ator permanente da Revolução. O film se desenvolve sim  como tragédia mas significa que o “fim” do filme não é uma conclusão, mas uma reflexão que convida, e deixa aberta a reflexão para os espectadores do 1925.

A dialética marxista

Mantendo coerência com sua visão dialética da natureza e da história, Eisenstein dividiu cada acto da sua tragédia em duas metades que colidem e forçam o caminho lógico para o ato seguinte, como uma forma de passagem da antítese à síntese.  A síntese dialética (i.e., o horizonte aberto, mas crescentemente próximo) dentro do filme é o triunfo da massa revolucionária de 1905, da qual Potemkin é a imagem que se projecta para além da película na direção da massa revolucionária de 1925, que deveria igualmente se manter como a síntese dialética da revolução fora do filme. A ação de confrontação coletiva com as forças czaristas.

Uso dos planos metonímicos

No interior de cada parte, Eisenstein sempre usa como recursos alguns planos metonímicos característicos para criar um tipo peculiar de interrupção ou suspense, visando a demarcar uma mudança improvisa de pathos por meio do choque dialético entre estados emocionais distintos. Ao final da Parte I, por exemplo, depois de uma longa pausa (pascoal) desde a indignação dos marinheiros com a oferta de carne podre feita pelos oficiais, há a representação de um acto iconoclasta por meio de enquadramentos metonímicos do jovem marinheiro que fora açoitado fortuitamente por um membro da guarda no começo do filme: através de sucessivas tomadas de seu rosto, é representada a “fervura da revolução” crescendo na sua consciência enquanto lê “o pão nosso de cada dia” num prato do oficial czarista. Ao perceber a contradição entre a pregação de caridade e a situação abjecta a que estavam submetidos os seus companheiros de classe, o jovem marinheiro tem uma súbita mudança de ânimo, que resulta na ação iconoclasta de quebrar o prato. Há outros exemplos emblemáticos de usos por Eisenstein de planos metonímicos para configurar a sua dialética do patético: no velório de Vakulinchuck (Parte III), algumas tomadas aproximadas de punhos fechados demonstram quando os lamentos piedosos pelo morto tornam-se indignação coletiva contra a opressão czarista (despertar da consciência crítica revolucionária); o lirismo da confraternização no porto de Odessa (Parte IV) é interrompido pela legenda “De repente!”, quando então aparecem os dragões do czar e a cavalaria cossaca, que cercam a população desarmada e massacram-na impiedosamente; os dois gritos “Irmãos!” (Partes II e V) interrompem uma angustiante pausa antes da explosão do sentimento fraternal que engasga fuzis (Parte II) e canhões (Parte V).

Estados de ânimo

Portanto, mais do que pontes entre estados de ânimo diferentes, os planos metonímicos de transição no interior de cada parte demarcam a passagem para estados de ânimos opostos, moral e psicologicamente. Desse modo, a consciência do espectador é afetivamente assaltada e cognitivamente despertada para as teses morais principais do filme. Eisenstein sabia que a recepção de um evento era psicológica e socialmente relativa e, por isso, a montagem deveria seguir uma coerência técnica que provocasse, com eficácia, o salto dialético do patético nos corações e mentes dos espectadores, de modo a unificá-los em torno das mesmas teses principais ou princípios gerais do filme. A meu ver, a eficácia técnica desse método alcança seu paroxismo na Parte IV do filme:

I- placidez solidária da massa desarmada do porto de Odessa vs. chegada marcial da repressão armada czarista;

II- movimento descendente, caótico e apressado dos pés da massa desarmada vs. movimento descendente, regular e vagaroso dos pés dos soldados;

III- soldados armados e uniformizados em formação marcial para ataque vs. massa heterogênea e desarmada em caótica descida pelas escadarias do porto de Odessa;

IV- movimento para cima, vagaroso, corajoso e individual da mãe desarmada empunhando o filho mortalmente ferido vs. movimento para baixo, vagaroso, covarde e coletivo dos soldados empunhando baionetas;

V- movimento para cima, vagaroso, solene e corajoso da mãe solitária com o filho mortalmente ferido nos braços vs. movimento para baixo, apressado, caótico e terrificado das massas coletivas;

VI- apelo de clemência caridosa da mãe solitária e desarmada com o filho mortalmente ferido nos braços vs. reação inclemente odiosa da repressão armada czarista.

O patético

Para Eisenstein, o patético é alcançado num filme quando o espectador é compelido a “sair de si mesmo”, alterando o seu estado de ânimo original. Entretanto, sair de si mesmo não significa ir para um nada, mas sim fazer a transição para um outro estado anímico, qualitativamente oposto ao anterior. Seguindo essa forma e sentido de método de montagem, há outro exemplo emblemático: na Parte IV, depois de desacelerar o tempo por meio do movimento vagaroso e solene da mãe solitária (mais velha, corajosa e pobre) que será fuzilada com seu filho já ferido (de aproximadamente seis anos) no colo, o ritmo dos eventos volta a acelerar-se; logo em seguida, o tempo é desacelerado por meio de outra sinédoque dramática, na forma de outra mãe (mais nova, aterrorizada e de classe média) que tenta proteger o seu filho, até então ileso, no carrinho de bebê.

                                                             5ª Aula dia 27 de Abril

 

 De um encontro curioso a um livro original

Em 1942, ao comemorar seus 125 anos de existência, a Academia de Ciências de Nova York publica um livro que iria fincar um marco na história da antropologia visual: Balinese Character. A Photographic Analysis, de Gregory Bateson e Margaret Mead.

Esse livro se insere nos últimos anos do século XIX, quando pesquisadores das mais diversas origens apropriaram-se dos instrumentos então em desenvolvimento para a captura e reprodução dos sons e imagens do mundo.

Haddom

Com efeito, quando o inglês A. C. Haddon em 1898 organiza uma expedição interdisciplinar ao Estreito de Torres, esse biólogo lançou as bases da Antropologia Visual com inovações tecnológicas como a câmera fotográfica, o gravador com cilindro de cera – inventado por Edison – e a máquina cinematográfica. 

Bateson

De fato, Gregory Bateson foi estimulado pelo Prof. Haddon, de quem tinha sido aluno, a empreender uma pesquisa de campo na região do rio Sepik, com o objetivo de “investigar os efeitos do contato entre nativos e brancos”. Pois as várias culturas da costa sul da Nova Guiné tiveram sua origem naquele rio. portanto a necessidade de uma investigação era extremamente urgente. Bateson, no entanto, teve de lidar com E. M. P. Chinnery, antropólogo do governo para a região, que recusou seu acesso ao Sepik e sugeriu que se dedicasse ao estudo dos Baining na Península de Gazelle/New Britain.

Bateson fica 10 meses, mas, apesar da  sua abordagem com que encarou os primeiros contatos com a população local, logo a euforia deu lugar a uma imensa frustração. Bateson começou a medir cabeças com compassos até que um dos Baining perguntou-lhe porque estava fazendo aquilo. A questão deixou-o extremamente confuso, uma vez que “não era nem sequer capaz de dar uma explicação a si mesmo, muito menos dar uma resposta no seu magro pidgin inglês”. 

Além disso, sentiu-se invadindo na sua privacy pelos autóctones, pois que tentou participar de todas as suas atividades, dormir e comer com eles para assim entendê-los melhor, e isso o incomodava. Essas  dificuldades levaram Bateson a procurar outros sujeitos sobre os quais aplicaria seus conhecimentos de antropólogo. Foi assim que se deslocou para uma outra aldeia na região costeira e passou a estudar os Sulka. A história se repete e, passado o entusiasmo inicial ele se desencanta e chega mesmo a querer regressar à Inglaterra. “Já estava farto de viajar e meter o nariz nos assuntos de outras raças”, diz ele numa carta à sua mãe.

Apesar do seu pessimismo, desembarca no rio Sepik, decide então trabalhar alguns meses com com os Iatmul.

Bateson descobriu rapidamente, que a religião por eles praticada e as próprias relações no interior da comunidade eram regidas por atitudes violentas. “A brutalidade da cultura é chocante, mas existe uma certa delicadeza e orgulho em toda ela”. Sobre os rituais de iniciação observa que “cada noviço mata alguém – uma criança ou uma pessoa idosa que é trazida duma aldeia vizinha especialmente para a ocasião. Esse é o evento central na educação de cada homem jovem”.

Foi isto que ele colocou na sua dissertação de mestrado. Após a defesa do mestrado, Bateson conseguiu recursos para financiar sua próxima estadia junto aos Iatmul que, desta vez, duraria 15 meses, começando em janeiro de 1932.

Margareth Mead

Margaret Mead (1901-1978), antropóloga norte-americana, tornou-se amplamente conhecida por sua pesquisa com adolescentes samoanos e nativos da Nova Guiné. Produzindo muitos textos ao longo de sua carreira, nem todos eles tão conhecidos pelos antropólogos ela também desempenhou um papel importante no desenvolvimento do uso de técnicas de imagem na pesquisa antropológica. Mead iniciou seu trabalho sob a supervisão de Franz Boas (1858-1942), em Samoa, com uma pesquisas que queria demonstrar como o comportamento dos adolescentes samoanos não era moldado pelas crises emocionais atribuídas pelos psicólogos ocidentais à adolescência. A Sua pesquisa, portanto, enfatizou o papel da cultura num estudo crítico de comportamento considerado como 'natural'.

Relativismo cultural

A escola relativista, enraizada na obra de Boas, alargou-se em várias direções. Os estudos de 'cultura e personalidade' representaram uma dessas direções e, assim como Mead, incluíram Ruth Benedict e Edward Sapir entre seus principais expoentes. Padrões de cultura (Benedict 1934) foi publicado em torno do mesmo tempo como Sexo e temperamento (Mead 1935). Ambos se tornaram clássicos da disciplina que expressava os princípios do relativismo cultural boasiano.

Além disso, Sexo e o temperamento passou a ser identificado como precursor dos estudos contemporâneos sobre gênero. Neste livro Mead desenvolve uma crítica da naturalização das diferenças entre homens e mulheres à luz da sua pesquisa entre três culturas distintas da Nova Guiné (Arapesh, Mundugomor e Tchambuli). Ela baseou os seus argumentos nos diferentes temperamentos, observados como sendo indistinguíveis entre homens e mulheres, mas culturalmente distintos e contrastados (Mundugomor e Arapesh), ou percebidos como opostos entre homens e mulheres, porém de forma inversa aos padrões ocidentais (Tchambuli).

Margareth Mead e Reo Fortune

Margaret Mead, e seu marido, também antropólogo, o neozelandês Reo Fortune, faziam pesquisa de campo na nOva Guiné. Mead escreveu a Bateson uma carta “solicitando que recolhesse uns objectos para o Museu; ele tinha recusado, manifestando uma total falta de interesse”.

Reo Fortune e Mead receberam o número de Oceania no qual tinha sido publicado o artigo de Bateson sobre os Iatmul e não acharam que ele fosse de boa qualidade. Sabendo que Bateson estava de volta ao Sepik, Reo teria exclamado: “ Mas porque que é ele e não nós a possuir essa magnífica cultura?”. 

Eram essas as relações e os sentimentos que animavam Mead e Reo em relação a Bateson quando resolveram abandonar Arapesh, em agosto de 1932, para subir o rio Sepik à procura de um grupo mais interessante para estudar. Para evitar qualquer imissão no terreno já ocupado por Bateson os dois vão se instalar no alto Sepik, mais precisamente no rio Yuat, e passam a estudar os Mundugumor. Por uma série de razões, dentre as quais se encontra o caráter violento de alguns dos costumes destes últimos, Mead concluiu rapidamente que aquele lugar não tinha sido uma boa escolha. Para completar o quadro de desapontamento geral o clima entre o casal piorou. Um dos que mais a incomodava era a atitude de Reo diante de qualquer sinal de fraqueza do corpo, de qualquer enfermidade. Conta que, quando ele era acometido de febre, por exemplo, sua reação era sair correndo pelas montanhas para expurgar o mal. Para com os outros sua postura não era diferente, sobretudo quando se tratava da própria Mead, pois não se dispunha a prestar-lhe qualquer tipo de socorro.

Margareth Mead e Gregory Bateson

Mead tinha febre durante três meses, e ainda nas montanhas Arapesh, sofreu aquilo que considerou a primeira e única depressão de sua vida. Estava, portanto, bastante debilitada. Como se não bastasse, feriu acidentalmente a mão em espinhos na noite em que esperava a lancha que os levaria na manhã seguinte à casa do governador, onde passariam o natal e 

No caminho o casal pára em Kankanamum, lugar onde Bateson estava acampado fazendo sua pesquisa junto aos Iatmul. Quando chegou à casa de Bateson este, percebendo o estado de cansaço e sofrimento de Mead, comentou: “Você parece cansada” e ofereceu-lhe uma cadeira. Mead revelaria depois na sua autobiografia, Blackberry Winter, que se sentou “sentindo que aquelas eram as primeiras palavras carinhosas que tinha ouvido de alguém durante todos os meses de Mundugumor”.

A partir daí as relações de colegas e afinidade intelectual tomaram o rumo de um envolvimento afetivo tão forte que pouco tempo depois estavam casados e, em 1936, empreenderam a primeira pesquisa antropológica que se serviu sistematicamente da fotografia e do cinema como instrumentos, tanto na coleta de dados quanto na divulgação de seus resultados. 

No entanto, foi em Bali que Mead se aventurou no uso de imagens sobre o trabalho de campo antropológico. Seu parceiro nesta empresa, o antropólogo Gregory Bateson, formado em Cambridge, foi responsável por tirar as imagens fotográficas e cinematográficas, enquanto Mead tomava notas detalhadas de cada situação. Essa experiência foi, sem dúvida, decisiva para permitir que Mead percebesse a importância da câmera no desenvolvimento do métodos antropológicos. Embora fosse uma defensora entusiasta do uso de imagens, ela própria fez pouco uso de câmeras. Sua grande capacidade de falar e escrever não parece ter permitido espaço para fazer imagens. Pelo contrario, ela parecia dirigir seus parceiros de pesquisa, especialmente Gregory Bateson. A sua participação em entrevistas e filmes de rádio parece estar ligada à necessidade urgente de comunicar as descobertas antropológicas a um público mais amplo, além do mundo acadêmico interessado em vários assuntos. O envolvimento de Mead na divulgação do conhecimento antropológico (rádio e televisão, revistas semanais, etc.) é um elemento essencial na interpretação das suas contribuições específicas para o campo da antropologia visual. Por outro lado, considerando tudo o que Mead escreveu e publicou mais de mil artigos, incluindo livros científicos, artigos e outros tipos de textos, é curioso que encontremos apenas quatro artigos principais dedicados exclusivamente ao Uso de imagens na antropologia.

Fotografia nos Estudos de Cultura e Personalidade

O artigo de Mead de 1956 é dedicado exclusivamente à questão do uso de imagens e foi publicado numa coleção de obras da escola 'cultura e personalidade'. Intitulado Personal Character and Cultural Milieu, o livro também contém textos de Jane Belo, Gregory Bateson, Edward Sapir, Cora DuBois, Ruth Benedict, Erik H. Erikson e outros 20 colaboradores ligados à antropologia, psicanálise e psicologia. O texto, apresenta uma avaliação das técnicas de gravação progressivamente adquiridas desde a década de 1920: fotografia em grande escala, cinema e gravadores de som. Entre as diferentes tecnologias então disponíveis, Mead favoreceu a fotografia por várias razões: 'A fotografia ainda era a primeira ajuda técnica a ser utilizada plenamente, em parte por causa dos custos e problemas de luz electrica no campo necessária para o cinema e som e em parte porque os seus métodos de análise ainda eram tão rudimentares que as sequências tão complexas como aquelas fornecidas pela gravação em fita e filmes de cinema eram ainda impossíveis ​​ a serem realizados. Além disso, a fotografia pode ser reproduzida de uma forma familiar - o livro - e as comparações cruzadas em termos espaciais, na única placa composta ou slide, ou por espalhar centenas de impressões em superfícies planas acessíveis são fáceis e praticáveis. (Mead 1956: 79-80) A publicação de Crescimento e Cultura, co-autoria com Frances McGregor alguns anos antes (Mead & McGregor 1951), ilustrou a preferência de Mead pelo potencial analítico da fotografia em larga escala. Neste trabalho, ela forneceu uma reanálise do material (dezenas de milhares de fotografias e notas escritas associadas) de sua pesquisa de Balinese com Gregory Bateson (autor das fotografias), previamente analisado por ele em Balinese Character através do uso de uma centena de placas fotográficas (Mead & amp; Bateson 1942: 49-255).

Até mesmo as filmagens e as gravações de som são consideradas por Mead, em termos analíticos e comparativos, com base na sua visualização potencial: 'Para fins comparativos, o filme tem de ser reduzido a conjuntos de fotos e fitas a padrões visuais' (Mead 1956: 80). ). Para ela, as técnicas de gravação visual e sonora disponíveis na época tinham a clara função de servir como complemento às percepções visuais e auditivas do pesquisador. A utilização destas técnicas conduziria inevitavelmente a novos desenvolvimentos metodológicos e teóricos. Diante desses métodos de gravação, Mead enfatizou a preservação da integridade do material. No início do artigo, o autor identifica duas tendências ou movimentos opostos na história dos estudos do comportamento humano: 'Desde o início do estudo do comportamento humano tem havido uma controvérsia permanente entre aqueles que acreditavam que a maneira de lidar com A complexidade era ignorá-la, reduzir os materiais complexos a algumas variáveis ​​gerenciáveis ​​e aqueles que insistiram em manter a integridade do material, apesar de nossa incapacidade de analisá-lo de formas que poderiam ser 'medidas' (Mead, 1956). : 79) O artigo de Mead descreve exemplos de várias maneiras de usar a câmera na pesquisa do comportamento humano. O autor também enfatizou o papel há muito tempo desempenhado pelo visível no estudo da expressão das emoções, citando aqui o livro Expressão de emoção em homens e animais (Darwin 1872). Outras obras mais recentes eram então apresentadas no artigo de 1956 usando o mesmo formato (placas fotográficas) adotado no Balinese Character e Growth and Culture.

No entanto, Mead lembrou que só o desenvolvimento progressivo das técnicas fotográficas, especialmente a fotografia, tornaria possível a utilização das imagens como ferramenta de pesquisa primária no trabalho de campo. Além da contribuição dos avanços tecnológicos, ressalta também a importância paralela e insubstituível do registro escrito em termos de preservação dos contextos originais e elaboração de um sistema classificatório para futuros reanálises:

'Deve-se também enfatizar que nenhum desses avanços substitui notas de acompanhamento completas e precisas e catálogos detalhados por escrito que possibilitem colocar cada fotografia em seu contexto original e cruzar a fotografia por tempo, assunto, personalidades, etc. Futuras utilizações. (...) '. (Mead 1956: 82) Os exemplos incluídos por Mead 'para ilustrar' seu artigo (Mead 1956: 82) se referem a seus próprios trabalhos anteriores (e os de seus colaboradores) nos quais a relação (entre cultura e personalidade) é abordada textualmente

Mead conclui o artigo com um tom esperançoso, enfatizando a possibilidade de combinar uma abordagem teórica disciplinada com as habilidades fotográficas: '(...) o sucesso nos campos da antropologia e da psicologia (...) não depende apenas da capacidade de comunicar Com uma audiência de colegas cientistas e um público de apoio, mas sobre uma capacidade de fazer isso comunicando sem fazer violência à 'humanidade' dos sujeitos Nesta situação, a fotografia pode ter um duplo propósito: pode tranquilizar aqueles cuja concepção da ciência os torna desconfiados do uso das artes, apresentando evidências mais 'objetivas', e pode permitir o conhecimento à aqueles a quem as palavras vêm menos facilmente do que as imagens. Usar um método de exposição diferente. Vincular uma abordagem teórica disciplinada com alta habilidade fotográfica acrescenta uma nova dimensão ao campo da cultura e personalidade. (Mead 1956: 104) Esta conclusão elucida um dos principais propósitos do autor: convencer outros pesquisadores da importância do uso de fotografias, bem como disseminar o trabalho de seus diversos colaboradores neste campo através de exemplos ilustrativos.

A obra Balinese Character, pode ser considerada o primeiro trabalho sistemático a efetivamente usar o suporte fotográfico, trata-se, nessa obra, de uma descrição de fotografias. Ora, a descrição, em linguagem escrita, de um determinado tema a partir de fotografias, não pode ser comparada a uma descrição desse mesmo tema a partir da observação do mundo real, tampouco à descrição de fotografias que acompanham o texto e estão, à disposição do leitor, como é o caso de Balinese Character. Balinese Character é o resultado da combinação de fotografias, das legendas que as acompanham e da introdução escrita por Margaret Mead.

O papel de simples “ilustração” vem sendo o leitmotiv de grande parte da reflexão teórica que subentende aquilo que Balinese Character ajudou a definir como Antropologia Visual.

Bateson escreve

(...) depois de fazer as fotografias uma seleção foi realizada. Voltando para os Estados Unidos, tínhamos a coleção inteira de 25.000 fotogramas impressos como diapositivos

em Bali Margaret Mead e [ele] [estavam] comprometidos inventando outras ferramentas – métodos fotográficos de registro e descrição – e [ele estava] aprendendo as técnicas para aplicação da psicologia genética em dados culturais

Foi isso que fizeram Boas, Malinowsky, Evans Pritchard, dentre outros. Todos esses autores se serviram da fotografia em suas obras e os dois primeiros chegaram a estimular sua utilização a seus discípulos. 

Temos um produto visual, seja ele qual for, complementando a linguagem escrita no processo global de “interpretação” e “tradução” da realidade, através da linguagem escrita e, eventualmente, com a ajuda de material iconográfico como uma “descrição literário-fotográfica” do caráter balinês.

Trata-se duma “estratégia descritiva fotográfica” utilizada pelo antropólogo para apreender e restituir ao leitor os comportamentos por ele observados através do visor de sua câmera. (...) tentamos usar as câmeras de filmar e fotografar para registrar o comportamento balinês, e isso é uma coisa completamente diferente da preparação de um documentário fílmico ou fotográfico.

Deparamo-nos, aqui, com uma distinção entre fotografias ou filmes “documentários” e a “gravação normal e espontânea que acontecia diante das objetivas das câmeras, tanto fotográfica quando cinematográfica, desempenharam um papel de caderno de campo, registrando “espontaneamente” o comportamento dos balineses. Ou seja, o material ia sendo colhido livremente, sem qualquer tipo de idéia pré-concebida funcionando como fio . Nós  achamos que qualquer tentativa para selecionar detalhes especiais era fatal, e os melhores resultados foram obtidos quando a fotografia era muito rápida e aleatória.

Isso significa que, para Bateson, a captação de imagens visando à elaboração de um documentário, seja fotográfico ou cinematográfico, não se daria de forma tão aleatória, mas obedeceria a algumas disposições pré-estabelecidas que, usualmente, se conformam em um roteiro. É assim que grande parte das reportagens e dos filmes documentários “tradicionais” é construída. O realizador estuda previamente o assunto que pretende retratar em seu “documento” e elabora um itinerário para guiar suas ações. Esse estudo é normalmente tributário dos métodos da pesquisa clássica; ou seja, na observação direta, na pesquisa em outras fontes documentais, em entrevistas com informantes e eventuais participantes, e na transposição de todo esse material coletado para a linguagem escrita em forma de um roteiro, o itinerário do qual falamos há pouco.

Somente após a construção deste “filme imaginário”, construção essa apoiada na escrita e na memória, o realizador sai a campo à procura das situações e comportamentos suscetíveis de fornecer-lhe os elementos necessários à transformação de suas idéias, conceitos e teorias em um produto visual ou audiovisual que deles dê conta e convença o espectador. 

Introdução histórica                                                                                                                                                                       

Pergunta de partida                                                                                                                                                                         

1 O Visual                                                                                                                                                                                      

1.1 O Nascimento                                                                                                                                                                           

1.2 História                                                                                                                                                                                     

1.2.1 Periodo victoriano                                                                                                                                                                      

1.2.3 Expedição de campo no Estreito de Torres                                                                                                                        

1.2.4 De um encontro curioso a um livro original                                                                                                                   

1.2.5 Haddom                                                                                                                                                                      

1.2.6 Bateson                                                                                                                                                                      

1.2.5 Margareth Mead                                                                                                                                                         

1.2.6 Relativismo cultural                                                                                                                                                     

1.2.7 Margareth Mead e Reo Fortune                                                                                                                                   

1.2.8 Margareth Mead e Gregory Bateson                                                                                                                            

1.3 Fotografia nos Estudos de Cultura e Personalidade                                                                                                  

2 O visual e a Antropologia                                                                                                                                                     

2.1 Repensando o visual na antropologia                                                                                                                                

2.2 Experiências na prática visual                                                                                                                                           

2.3 Olhando para o campo: novos horizontes para antropologia Visual                                                                

2.4 Filme etnográfico                                                                                                                                                                             

2.5 O filme Documentário:                                                                                                                                                                  

2.6 A linguagem fotográfica e cinematográfica                                                                                                                     

2.7 Nanook, O Esquimó                                                                                                                                                                       

2.8 Eizenstein (1925), O encouraçado de Pontemkin                                                                                                             

2.8.1 Tragedia em 5 actos                                                                                                                                                                     

2.8.2 O contexto do film                                                                                                                                                                      

2.8.3 A dialética marxista                                                                                                                                                                     

2.8.4 Uso dos planos metonímicos                                                                                                                                                  

2.8.5 Estados de ânimo                                                                                                                                                                         

3 Como nasce um Filme                                                                                                                                                                 

3.1 Introdução                                                                                                                                                                                 

3.2 O que é o cinema                                                                                                                                                                       

3.3 Trabalhar em equipe                                                                                                                                                                  

3.4 Componentes da equipe                                                                                                                                                            

3.4.1 Três núcleos básicos para realizar um filme                                                                                                                   

3.4.2 Uma palavra sobre quem dirige                                                                                                                                            

3.4.2 ROTEIRO                                                                                                                                                                          

3.4.3 PRODUÇÃO                                                                                                                                                                     

3.4.4  DIRECÇÃO                                                                                                                                                                      

3.4.5 Variáveis que permitem a realização                                                                                                                                    

3.4.5 Um filme se faz com que?                                                                                                                                                   

3.4.6 A linguagem                                                                                                                                                                       

3.4.7 A ficção                                                                                                                                                                             

3.4.8 Os Primeiros filmes                                                                                                                                                             

3.5 Definições                                                                                                                                                                            

Introdução histórica

 

A historiografia da antropologia visual põe em evidencia duas datas fundamentais: o 1973, ano no qual teve lugar a International Conference of Visual Anthropology, a Chicago (University of Illinois), centrada essencialmente sobre o uso do filme como instrumento de pesquisa ou de documentação etnográfica, a documentação desta conferencia internacional foi imprimida em 1975 no volume Principles of Visual Anthropology (Hockings, 1995);

A segunda data do 1997, quando foi publicado Rethinking Visual Anthropology (Banks, Morphy, 1997), esta contribuição alargava os interesses da antropologia visual à «analise das fotografias, da televisão, das representações electrónicas, à arte, ao ritual e à cultura material» Configuram-se portanto na antropologia visual duas modalidades de aplicação :

1) a etnografia das imagens e das culturas visuais, empenhada no visual

2) a etnografia visual (ou visiva) entendida como uso dos instrumentos visuais para a representação etnográfica da cultura

Pergunta de partida

A pergunta de partida desta disciplina é esta:

como visualizar os 'objetos' que são oferecidos ao olhar, sejam eles inventados ou comportamentos sociais?

A antropologia visual trata do estudo das relações entre a fotografia, o cinema e antropologia,

É o cinema e a fotografia que lidam com a antropologia.  A nossa sociedade tem feito do olho o seu principal instrumento de abordagem e conhecimento do mundo, e então torna-se essencial não só entender se os outros o vêm como nós e como o vêm, mas também para reduzir o nosso oculocentrismo. De facto é necessário entender como os seres humanos usam os outros sentidos para aprender acerca do mundo e sobre si mesmos. A outra palavra-chave é, realismo, é o enfoque duma análise das maneiras com as quais a cultura euro-ocidental deu significado a este conceito, para reproduzir 'fielmente' a realidade; este conceito é então colocado no ponto de vista da aparência e das construções culturais e visuais e da produção de sentido na representação.

 

No 1922, Bronislasw Malinowski publica Argonautas do Pacifico, Neste testo ele define uma nova metodologia de pesquisa observar, ficar muito tempo na aldeia, frequentar os nativos, apreender a língua e agir.

Haddon, sete anos depois a publicação dos Argonautas, no parágrafo que define o comportamento do etnógrafo no campo, usa o adjectivo unperspicuous, referido às praticas fotográficas. O etnógrafo, fotografo e cineasta, deve desaparecer deve estar aí mas como não aparecesse

em 1929 o cinema e a fotografia tornam-se os novos mídia

Como representar o outro através do uso do cinema? Assumir o cinema como forma de pesquisa etnográfica

As imagens fílmicas e fotográficas são o êxito visivo de um contacto, portanto as imagens devem ser interrogadas. As imagens do outro contam a sua história. Há portanto que reflectir sobre o relacionamento entre imagem e conhecimento. Porque são uma forma de conhecer e interpretar o mundo

 

 

1 O Visual

 

A antropologia tornou-se o campo em que procuramos elaborar mais amplamente a

etnografia. Em particular, quisemos abordar a etnografia não como um método especializado de uma disciplina profissional, mas sim como técnica ou conjunto de técnicas ligadas a uma postura crítica em relação às questões da cultura contemporânea e da sociedade.

1.1 O Nascimento

 

A antropologia visual desenvolveu-se como uma sub-disciplina durante a década de 1970. Fazia parte da expansão da antropologia do pós-guerra. A publicação do livro de Paul Hockings, Principles of Visual Anthropology, em 1975, marcou um momento significativo na consolidação do campo. O documentário era central.

Até recentemente, aqueles que trabalhavam no campo da antropologia visual se orientavam mais para a parte antropológica do que para o visual. Mais tarde se aperceberam que os dados etnográficos eram produzidos de forma mais eficaz através de técnicas e formas visuais. Foi uma fase 'iconofobica' da antropologia (1996) mais tarde consolidou-se através da própria disciplina. Em particular, os cineastas etnográficos eram relutantes em afastar-se de uma estreita faixa de convenções realistas na busca de uma antropologia visual.

A antropologia genuinamente visual não deve ser a 'representação pictórica' da antropologia. Em vez disso, é um processo de investigação em que o conhecimento não é anterior, mas emerge e assume duma forma distinta 'através da produção cinematográfica' (MacDougall 1998: 76).

1.2 História

 

O surgimento da antropologia como 'uma espécie de escrita' foi construído sobre um repúdio explícito de técnicas etnográficas mais antigas, baseadas em imagens. Houve uma mudança importante da atenção conceptual da superfície para a profundidade, das formas visíveis da cultura às estruturas invisíveis.

1.2.1 Periodo victoriano

As tecnologias e os métodos visuais tinham sido centrais no projeto Victoriano enquanto os antropólogos procuraram gravar, traçar e classificar povos nativos. Inicialmente ligados a um paradigma que organizava os povos e as culturas num esquema evolutivo complexo, a evidência visual serviu como dado primário para a construção de ambiciosas teorias especulativas sobre o desenvolvimento da sociedade humana. Se as características físicas foram o enfoque da atenção científica (tipos raciais), as manifestações visíveis da cultura (vestuário, ritual, objetos materiais) foram cada vez mais o enfoque da atenção durante o final da década de 1880 e 1890.

1.2.3 Expedição de campo no Estreito de Torres

  No final do século XIX, a gravação e coleta de dados visuais estava ligada à antropologia de salvamento. Havia uma urgência palpável para a colecta de dados culturais em via de desaparecimento. Principais figuras como A. C. Haddon responderam a este desafio lançando uma ambiciosa expedição de campo entre os Ilhéus do Estreito de Torres. A famosa equipe de cientistas de Cambridge, de Haddon, começou a gravar os costumes e as práticas dos povos nativos antes que desaparecessem; Mas essas empresas para salvar 'o homem primitivo' também foram parte do processo de sua destruição. Este paradoxo foi simbolizado pelo papel proeminente concedido à câmera em projetos de salvamento. As novas tecnologias de gravação visual que Haddon e seus contemporâneos científicos abraçaram tão entusiasticamente estavam profundamente envolvidas na transformação daquilo que eles queriam preservar.

O visual na antropologia vitoriana foi pronunciado, tanto a nível do objeto que do método. A evidência visual era central à história especulativa; E, ao longo do século XIX, as tecnologias baseadas em imagens vieram a desempenhar um papel cada vez mais proeminente na geração de dados etnográficos. Pois, até a expedição de Haddon em 1898, no Estrito de Torres, o antropólogo e o pesquisador de campo desenvolviam papéis inteiramente separados. Os grandes teóricos da sociedade humana como Sir James Frazer nunca se aventuraram a desenvolver os  seus estudos fora de Oxford e Cambridge para experimentar a vida nativa directamente. Em vez disso, dependiam de relatórios compilados por uma heterogênea coleção de viajantes, missionários e exploradores. A câmera tornou-se um ferramenta etnográfica. Ela prometia entregar maior objetividade e padronização aos dados fornecidos por amadores não treinados no campo.

Haddon e seus contemporâneos eram homens de ciência; E eles estavam empenhados a usar a instrumentação mais avançada que possuíam. No entanto, a verdadeira descoberta da expedição de Haddon foi o estabelecimento do trabalho de campo como fulcro para um novo tipo de pesquisa etnográfica. O pesquisador e o teórico se juntaram na mesma pessoa. 'Ir para ver por si próprios', a experiência vivida directamente como base para o conhecimento, tornou-se o fulcro da antropologia moderna. Foi Malinowski que mais tarde reivindicou a revolução do trabalho de campo como sua. Apesar da sua prática de observação participante, a sua abordagem foi a base para a consolidação da antropologia como um empreendimento científico. O movimento da disciplina para a academia dependia da guarda ciumenta de seu novo método. A etnografia tornou-se uma atividade especializada, reservada aos profissionais (Clifford, 1988). Mas era ainda uma iniciação pessoal e não um verdadeiro método.

1.2.4 De um encontro curioso a um livro original

Em 1942, ao comemorar seus 125 anos de existência, a Academia de Ciências de Nova York publica um livro que iria fincar um marco na história da antropologia visual: Balinese Character. A Photographic Analysis, de Gregory Bateson e Margaret Mead.

Esse livro se insere nos últimos anos do século XIX, quando pesquisadores das mais diversas origens apropriaram-se dos instrumentos então em desenvolvimento para a captura e reprodução dos sons e imagens do mundo.

1.2.5 Haddom

Com efeito, quando o inglês A. C. Haddon em 1898 organiza uma expedição interdisciplinar ao Estreito de Torres, esse biólogo lançou as bases da Antropologia Visual com inovações tecnológicas como a câmera fotográfica, o gravador com cilindro de cera – inventado por Edison – e a máquina cinematográfica. 

1.2.6 Bateson

De fato, Gregory Bateson foi incentivado pelo Prof. Haddon, de quem tinha sido aluno, a empreender uma pesquisa de campo na região do rio Sepik, com o objetivo de “investigar os efeitos do contato entre nativos e brancos”. Pois as várias culturas da costa sul da Nova Guiné tiveram sua origem naquele rio. portanto a necessidade de uma investigação era extremamente urgente. Bateson, no entanto, teve de lidar com E. M. P. Chinnery, antropólogo do governo para a região, que recusou seu acesso ao Sepik e sugeriu que se dedicasse ao estudo dos Baining na Península de Gazelle/New Britain.

Bateson fica 10 meses, mas, apesar da  sua abordagem com que encarou os primeiros contatos com a população local, logo a euforia deu lugar a uma imensa frustração. Bateson começou a medir cabeças com compassos até que um dos Baining perguntou-lhe porque estava fazendo aquilo. A questão deixou-o extremamente confuso, uma vez que “não era nem sequer capaz de dar uma explicação a si mesmo, muito menos dar uma resposta no seu magro pidgin inglês”. 

Além disso, sentiu-se invadindo na sua privacy pelos autóctones, pois que tentou participar de todas as suas atividades, dormir e comer com eles para assim entendê-los melhor, e isso o incomodava. Essas  dificuldades levaram Bateson a procurar outros sujeitos sobre os quais aplicaria seus conhecimentos de antropólogo. Foi assim que se deslocou para uma outra aldeia na região costeira e passou a estudar os Sulka. A história se repete e, passado o entusiasmo inicial ele se desencanta e chega mesmo a querer regressar à Inglaterra. “Já estava farto de viajar e meter o nariz nos assuntos de outras raças”, diz ele numa carta à sua mãe.

Apesar do seu pessimismo, desembarca no rio Sepik, decide então trabalhar alguns meses com com os Iatmul.

Bateson descobriu rapidamente, que a religião por eles praticada e as próprias relações no interior da comunidade eram regidas por atitudes violentas. “A brutalidade da cultura é chocante, mas existe uma certa delicadeza e orgulho em toda ela”. Sobre os rituais de iniciação observa que “cada noviço mata alguém – uma criança ou uma pessoa idosa que é trazida duma aldeia vizinha especialmente para a ocasião. Esse é o evento central na educação de cada homem jovem”.

Foi isto que ele colocou na sua dissertação de mestrado. Após a defesa do mestrado, Bateson conseguiu recursos para financiar sua próxima estadia junto aos Iatmul que, desta vez, duraria 15 meses, começando em janeiro de 1932.

1.2.5 Margareth Mead

Margaret Mead (1901-1978), antropóloga norte-americana, tornou-se amplamente conhecida por sua pesquisa com adolescentes samoanos e nativos da Nova Guiné. Produzindo muitos textos ao longo de sua carreira, nem todos eles tão conhecidos pelos antropólogos ela também desempenhou um papel importante no desenvolvimento do uso de técnicas de imagem na pesquisa antropológica. Mead iniciou seu trabalho sob a supervisão de Franz Boas (1858-1942), em Samoa, com uma pesquisas que queria demonstrar como o comportamento dos adolescentes samoanos não era moldado pelas crises emocionais atribuídas pelos psicólogos ocidentais à adolescência. A Sua pesquisa, portanto, enfatizou o papel da cultura num estudo crítico de comportamento considerado como 'natural'.

1.2.6 Relativismo cultural

A escola relativista, enraizada na obra de Boas, alargou-se em várias direções. Os estudos de 'cultura e personalidade' representaram uma dessas direções e, assim como Mead, incluíram Ruth Benedict e Edward Sapir entre seus principais expoentes. Padrões de cultura (Benedict 1934) foi publicado em torno do mesmo tempo como Sexo e temperamento (Mead 1935). Ambos se tornaram clássicos da disciplina que expressava os princípios do relativismo cultural boasiano.

Além disso, Sexo e o temperamento passou a ser identificado como precursor dos estudos contemporâneos sobre gênero. Neste livro Mead desenvolve uma crítica da naturalização das diferenças entre homens e mulheres à luz da sua pesquisa entre três culturas distintas da Nova Guiné (Arapesh, Mundugomor e Tchambuli). Ela baseou os seus argumentos nos diferentes temperamentos, observados como sendo indistinguíveis entre homens e mulheres, mas culturalmente distintos e contrastados (Mundugomor e Arapesh), ou percebidos como opostos entre homens e mulheres, porém de forma inversa aos padrões ocidentais (Tchambuli).

1.2.7 Margareth Mead e Reo Fortune

Margaret Mead, e seu marido, também antropólogo, o neozelandês Reo Fortune, faziam pesquisa de campo na nOva Guiné. Mead escreveu a Bateson uma carta “solicitando que recolhesse uns objectos para o Museu; ele tinha recusado, manifestando uma total falta de interesse”.

Reo Fortune e Mead receberam o número de Oceania no qual tinha sido publicado o artigo de Bateson sobre os Iatmul e não acharam que ele fosse de boa qualidade. Sabendo que Bateson estava de volta ao Sepik, Reo teria exclamado: “ Mas porque que é ele e não nós a possuir essa magnífica cultura?”. 

Eram essas as relações e os sentimentos que animavam Mead e Reo em relação a Bateson quando resolveram abandonar Arapesh, em agosto de 1932, para subir o rio Sepik à procura de um grupo mais interessante para estudar. Para evitar qualquer imissão no terreno já ocupado por Bateson os dois vão se instalar no alto Sepik, mais precisamente no rio Yuat, e passam a estudar os Mundugumor. Por uma série de razões, dentre as quais se encontra o caráter violento de alguns dos costumes destes últimos, Mead concluiu rapidamente que aquele lugar não tinha sido uma boa escolha. Para completar o quadro de desapontamento geral o clima entre o casal piorou. Um dos que mais a incomodava era a atitude de Reo diante de qualquer sinal de fraqueza do corpo, de qualquer enfermidade. Conta que, quando ele era acometido de febre, por exemplo, sua reação era sair correndo pelas montanhas para expurgar o mal. Para com os outros sua postura não era diferente, sobretudo quando se tratava da própria Mead, pois não se dispunha a prestar-lhe qualquer tipo de socorro.

1.2.8 Margareth Mead e Gregory Bateson

Mead tinha febre durante três meses, e ainda nas montanhas Arapesh, sofreu aquilo que considerou a primeira e única depressão de sua vida. Estava, portanto, bastante debilitada. Como se não bastasse, feriu acidentalmente a mão em espinhos na noite em que esperava a lancha que os levaria na manhã seguinte à casa do governador, onde passariam o natal e no caminho o casal pára em Kankanamum, lugar onde Bateson estava acampado fazendo sua pesquisa junto aos Iatmul. Quando chegou à casa de Bateson este, percebendo o estado de cansaço e sofrimento de Mead, comentou: “Você parece cansada” e ofereceu-lhe uma cadeira. Mead revelaria depois na sua autobiografia, Blackberry Winter, que se sentou “sentindo que aquelas eram as primeiras palavras carinhosas que tinha ouvido de alguém durante todos os meses de Mundugumor”.

A partir daí as relações de colegas e afinidade intelectual tomaram o rumo de um envolvimento afetivo tão forte que pouco tempo depois estavam casados e, em 1936, empreenderam a primeira pesquisa antropológica que se serviu sistematicamente da fotografia e do cinema como instrumentos, tanto na coleta de dados quanto na divulgação de seus resultados.  

No entanto, foi em Bali que Mead se aventurou no uso de imagens sobre o trabalho de campo antropológico. Seu parceiro nesta empresa, o antropólogo Gregory Bateson, formado em Cambridge, foi responsável por tirar as imagens fotográficas e cinematográficas, enquanto Mead tomava notas detalhadas de cada situação. Essa experiência foi, sem dúvida, decisiva para permitir que Mead percebesse a importância da câmera no desenvolvimento do métodos antropológicos. Embora fosse uma defensora entusiasta do uso de imagens, ela própria fez pouco uso de câmeras. Sua grande capacidade de falar e escrever não parece ter permitido espaço para fazer imagens. Pelo contrario, ela parecia dirigir seus parceiros de pesquisa, especialmente Gregory Bateson. A sua participação em entrevistas e filmes de rádio parece estar ligada à necessidade urgente de comunicar as descobertas antropológicas a um público mais amplo, além do mundo acadêmico interessado em vários assuntos. O envolvimento de Mead na divulgação do conhecimento antropológico (rádio e televisão, revistas semanais, etc.) é um elemento essencial na interpretação das suas contribuições específicas para o campo da antropologia visual. Por outro lado, considerando tudo o que Mead escreveu e publicou mais de mil artigos, incluindo livros científicos, artigos e outros tipos de textos, é curioso que encontremos apenas quatro artigos principais dedicados exclusivamente ao Uso de imagens na antropologia.

1.3 Fotografia nos Estudos de Cultura e Personalidade

 

O artigo de Mead de 1956 é dedicado exclusivamente à questão do uso de imagens e foi publicado numa coleção de obras da escola 'cultura e personalidade'. Intitulado Personal Character and Cultural Milieu, o livro também contém textos de Jane Belo, Gregory Bateson, Edward Sapir, Cora DuBois, Ruth Benedict, Erik H. Erikson e outros 20 colaboradores ligados à antropologia, psicanálise e psicologia. O texto, apresenta uma avaliação das técnicas de gravação progressivamente adquiridas desde a década de 1920: fotografia em grande escala, cinema e gravadores de som. Entre as diferentes tecnologias então disponíveis, Mead favoreceu a fotografia por várias razões: 'A fotografia ainda era a primeira ajuda técnica a ser utilizada plenamente, em parte por causa dos custos e problemas de luz electrica no campo necessária para o cinema e som e em parte porque os seus métodos de análise ainda eram tão rudimentares que as sequências tão complexas como aquelas fornecidas pela gravação em fita e filmes de cinema eram ainda impossíveis a serem realizados. Além disso, a fotografia pode ser reproduzida de uma forma familiar - o livro - e as comparações cruzadas em termos espaciais, na única placa composta ou slide, ou por espalhar centenas de impressões em superfícies planas acessíveis são fáceis e praticáveis. (Mead 1956: 79-80) A publicação de Crescimento e Cultura, co-autoria com Frances McGregor alguns anos antes (Mead & McGregor 1951), ilustrou a preferência de Mead pelo potencial analítico da fotografia em larga escala. Neste trabalho, ela forneceu uma reanálise do material (dezenas de milhares de fotografias e notas escritas associadas) de sua pesquisa de Balinese com Gregory Bateson (autor das fotografias), previamente analisado por ele em Balinese Character através do uso de uma centena de placas fotográficas (Mead & amp; Bateson 1942: 49-255).

Até mesmo as filmagens e as gravações de som são consideradas por Mead, em termos analíticos e comparativos, com base na sua visualização potencial: 'Para fins comparativos, o filme tem de ser reduzido a conjuntos de fotos e fitas a padrões visuais' (Mead 1956: 80). Para ela, as técnicas de gravação visual e sonora disponíveis na época tinham a clara função de servir como complemento às percepções visuais e auditivas do pesquisador. A utilização destas técnicas conduziria inevitavelmente a novos desenvolvimentos metodológicos e teóricos. Diante desses métodos de gravação, Mead enfatizou a preservação da integridade do material. No início do artigo, o autor identifica duas tendências ou movimentos opostos na história dos estudos do comportamento humano: 'Desde o início do estudo do comportamento humano tem havido uma controvérsia permanente entre aqueles que acreditavam que a maneira de lidar com A complexidade era ignorá-la, reduzir os materiais complexos a algumas variáveis ​​gerenciáveis ​​e aqueles que insistiram em manter a integridade do material, apesar de nossa incapacidade de analisá-lo de formas que poderiam ser 'medidas' (Mead, 1956: 79) O artigo de Mead descreve exemplos de várias maneiras de usar a câmera na pesquisa do comportamento humano. O autor também enfatizou o papel há muito tempo desempenhado pelo visível no estudo da expressão das emoções, citando aqui o livro Expressão de emoção em homens e animais (Darwin 1872). Outras obras mais recentes eram então apresentadas no artigo de 1956 usando o mesmo formato (placas fotográficas) adotado no Balinese Character e Growth and Culture.

No entanto, Mead lembrou que só o desenvolvimento progressivo das técnicas fotográficas, especialmente a fotografia, tornaria possível a utilização das imagens como ferramenta de pesquisa primária no trabalho de campo. Além da contribuição dos avanços tecnológicos, ressalta também a importância paralela e insubstituível do registro escrito em termos de preservação dos contextos originais e elaboração de um sistema classificatório para futuros reanálises:

'Deve-se também enfatizar que nenhum desses avanços substitui notas de acompanhamento completas e precisas e catálogos detalhados por escrito que possibilitem colocar cada fotografia em seu contexto original e cruzar a fotografia por tempo, assunto, personalidades, etc. Futuras utilizações. (...) '. (Mead 1956: 82) Os exemplos incluídos por Mead 'para ilustrar' seu artigo (Mead 1956: 82) se referem a seus próprios trabalhos anteriores (e os de seus colaboradores) nos quais a relação (entre cultura e personalidade) é abordada textualmente

Mead conclui o artigo com um tom esperançoso, enfatizando a possibilidade de combinar uma abordagem teórica disciplinada com as habilidades fotográficas: '(...) o sucesso nos campos da antropologia e da psicologia (...) não depende apenas da capacidade de comunicar Com uma audiência de colegas cientistas e um público de apoio, mas sobre uma capacidade de fazer isso comunicando sem fazer violência à 'humanidade' dos sujeitos Nesta situação, a fotografia pode ter um duplo propósito: pode tranquilizar aqueles cuja concepção da ciência os torna desconfiados do uso das artes, apresentando evidências mais 'objetivas', e pode permitir o conhecimento à aqueles a quem as palavras vêm menos facilmente do que as imagens. Usar um método de exposição diferente. Vincular uma abordagem teórica disciplinada com alta habilidade fotográfica acrescenta uma nova dimensão ao campo da cultura e personalidade. (Mead 1956: 104) Esta conclusão elucida um dos principais propósitos do autor: convencer outros pesquisadores da importância do uso de fotografias, bem como disseminar o trabalho de seus diversos colaboradores neste campo através de exemplos ilustrativos.

A obra Balinese Character, pode ser considerada o primeiro trabalho sistemático a efetivamente usar o suporte fotográfico, trata-se, nessa obra, de uma descrição de fotografias. Ora, a descrição, em linguagem escrita, de um determinado tema a partir de fotografias, não pode ser comparada a uma descrição desse mesmo tema a partir da observação do mundo real, tampouco à descrição de fotografias que acompanham o texto e estão, à disposição do leitor, como é o caso de Balinese Character. Balinese Character é o resultado da combinação de fotografias, das legendas que as acompanham e da introdução escrita por Margaret Mead.

O papel de simples “ilustração” vem sendo o leitmotiv de grande parte da reflexão teórica que subentende aquilo que Balinese Character ajudou a definir como Antropologia Visual.

Bateson escreve

(...) depois de fazer as fotografias uma seleção foi realizada. Voltando para os Estados Unidos, tínhamos a coleção inteira de 25.000 fotogramas impressos como diapositivos

em Bali Margaret Mead e [ele] [estavam] comprometidos inventando outras ferramentas – métodos fotográficos de registro e descrição – e [ele estava] aprendendo as técnicas para aplicação da psicologia genética em dados culturais

Foi isso que fizeram Boas, Malinowsky, Evans Pritchard, dentre outros. Todos esses autores se serviram da fotografia em suas obras e os dois primeiros chegaram a estimular sua utilização a seus discípulos. 

Temos um produto visual, seja ele qual for, complementando a linguagem escrita no processo global de “interpretação” e “tradução” da realidade, através da linguagem escrita e, eventualmente, com a ajuda de material iconográfico como uma “descrição literário-fotográfica” do caráter balinês.

Trata-se duma “estratégia descritiva fotográfica” utilizada pelo antropólogo para apreender e restituir ao leitor os comportamentos por ele observados através do visor de sua câmera. (...) tentamos usar as câmeras de filmar e fotografar para registrar o comportamento balinês, e isso é uma coisa completamente diferente da preparação de um documentário fílmico ou fotográfico.

Deparamo-nos, aqui, com uma distinção entre fotografias ou filmes “documentários” e a “gravação normal e espontânea que acontecia diante das objetivas das câmeras, tanto fotográfica quando cinematográfica, desempenharam um papel de caderno de campo, registrando “espontaneamente” o comportamento dos balineses. Ou seja, o material ia sendo colhido livremente, sem qualquer tipo de idéia pré-concebida funcionando como fio . Nós  achamos que qualquer tentativa para selecionar detalhes especiais era fatal, e os melhores resultados foram obtidos quando a fotografia era muito rápida e aleatória.

Isso significa que, para Bateson, a captação de imagens visando à elaboração de um documentário, seja fotográfico ou cinematográfico, não se daria de forma tão aleatória, mas obedeceria a algumas disposições pré-estabelecidas que, usualmente, se conformam em um roteiro. É assim que grande parte das reportagens e dos filmes documentários “tradicionais” é construída. O realizador estuda previamente o assunto que pretende retratar em seu “documento” e elabora um itinerário para guiar suas ações. Esse estudo é normalmente tributário dos métodos da pesquisa clássica; ou seja, na observação direta, na pesquisa em outras fontes documentais, em entrevistas com informantes e eventuais participantes, e na transposição de todo esse material coletado para a linguagem escrita em forma de um roteiro, o itinerário do qual falamos há pouco.

Somente após a construção deste “filme imaginário”, construção essa apoiada na escrita e na memória, o realizador sai a campo à procura das situações e comportamentos suscetíveis de fornecer-lhe os elementos necessários à transformação de suas idéias, conceitos e teorias em um produto visual ou audiovisual que deles dê conta e convença o espectador. 

2 O visual e a Antropologia

 

A progressiva marginalização do visual na antropologia do século XX - uma tendência que englobava arte e cultura material tanto quanto a fotografia e o cinema - estava ligada a questões específicas na ascensão da disciplina acadêmica. Em particular, Malinowski e seus contemporâneos viram-se como antropólogos modernos. Eles estavam ansiosos para distanciar-se da sua contraparte vitoriana, cujo uso de técnicas e formas visuais foram associados com classificação racial, antropologia de salvamento, e com a cultura de coleta e exposição de museus. Além disso, a antropologia apresentada através de formas visuais passou a ser identificada como popular. A credibilidade profissional e científica da disciplina dependia de uma rejeição da arte e do entretenimento.

Nada era mais ameaçador para afirmações da autoridade etnográfica do que um antropólogo com uma câmera. Essa imagem era um lembrete desconfortável borrava a performance dos antropólogos alinhando-a àquela dos seus rivais - o jornalista, por exemplo, Ou pior, o turista. Mas também podemos interpretar a supressão da antropologia visual por uma disciplina textual emergente como parte da denigração mais geral da visão dentro da cultura intelectual européia. De forma significativa, a antropologia moderna manifestou a profunda ansiedade sobre a visão que Jay (1993) identificou como uma das marcas do pensamento ocidental do século XX.

2.1 Repensando o visual na antropologia

 

Dentro da antropologia, bem como mais geralmente em todas as ciências humanas e sociais, houve uma mudança significativa no terreno teórico ligada a um renovado interesse e engajamento com o visual. Hoje, os intelectuais não podem mais permanecer distantes das complexas formas visuais características da cultura do século XXI. Mas uma das questões centrais levantadas por tais fenômenos é como evitar o que a historiadora de arte Barbara Maria Stafford denomina 'textologia cultural' (1997: 6).

Como podemos estudar formas contemporâneas de cultura visual sem traduzi-las em um registro conceitual diferente? Stafford está impaciente com o viés linguístico do debate acadêmico que é, como ela diz, construído sobre 'a falsa separação de como as coisas são apresentadas de como elas se expressam' (Stafford 1997: 3). Ela argumenta em favor de um realinhamento conceitual, desencarnada de modelos de interpretação linguistica baseados em abordagens que englobam as dimensões corporais, material e sensorial do visual.

A tarefa é transcender as limitações do logocentrismo, com suas hierarquias de leitura e visão, texto e imagem, mente e corpo. Ela requer um reconhecimento do caráter distintivo - de facto a 'inteligência da visão', como Stafford a coloca, e outras formas de conhecimento baseadas nos sentidos (1997: 4-6). Certamente muitos dos pressupostos sobre os objetos e métodos de estudo que sustentam o surgimento de disciplinas modernas distintivas têm sido desafiados pelas condições da pós-modernidade. No caso da antropologia, o colapso tardio da etnografia científica provocou um repensar fundamental da própria tarefa etnográfica (Clifford e Marcus, 1986). Esse momento reflexivo é muitas vezes entendido como profundamente textual; Mas também, ironicamente, pode ser entendida como marcando o fim da textualidade como o paradigma definidor da antropologia. Ao longo da última década, o domínio dos modelos linguísticos, semióticos e textuais de interpretação começou a dar lugar a abordagens mais fenomenologicamente inflexas (Jackson, 1989) e a formas de 'erudição sensível' (Stoller, 1997). Este crescente interesse em áreas de experiência etnográfica que se encontram além do alcance discursivo trouxe à tona questões sobre a técnica antropológica, formas de conhecimento e modos de representação.

2.2 Experiências na prática visual

 

A visualização da antropologia é um projeto experimental voltado para as possibilidades de investigação baseada em imagens. Ela depende de uma transformação da perspectiva teórica que é efetuada através de mudanças na prática etnográfica. Usando uma câmera, por exemplo, posiciona um mundo diferente. Ela serve para realinhar radicalmente o corpo de tal forma que uma gama diferente de perguntas sobre experiência e conhecimento vêm à vista. Acreditamos que os antropólogos podem ir muito mais longe, no entanto, na exploração de técnicas e formas baseadas em imagens. Mas isso depende, por sua vez, da criação de novos tipos de colaboração com os que trabalham em áreas afins de belas artes, fotografia, cerâmica, vídeo instalação, etc. Propondo tal projeto é reconhecer o renovado engajamento com a antropologia feito por artistas contemporâneos e outros tipos de profissionais do visual. O ponto de troca não é mais o do 'primitivo', pois era o enfoque tradicional da discussão. Os interesses convergem agora em um compromisso compartilhado com o trabalho etnográfico, que se baseia num jogo do familiar e do estranho, numa justaposição de perspectivas que ecoam um 'surrealismo etnográfico' anterior que James Clifford (1988) explorou no seu clássico ensaio sobre a Cultura da Paris durante as guerras.

2.3 Olhando para o campo: novos horizontes para antropologia Visual

 

 Nanook do Norte, documentário de Flaherty 1922 da sociedade do Inuit, é amplamente citado como um exemplo clássico de produção de filmes antropológico.  Para muitos comentadores simboliza tanto os pontos fortes e pontos fracos do filme etnográfico.  O humanismo do trabalho, a relação reconhecida, colaboração entre diretor e assunto, e compromisso de Flaherty a longo da imersão na vida nativa como condição para sua representação, são reconhecidas como características únicas deste filme.  Ao mesmo tempo, Nanook do Norte é visto como um filme que é profundamente errado e eticamente problemático.  Na verdade as acusações relativas a manipulações de Flaherty (a encenação de eventos) e reconstrução de práticas há muito abandonadas e sua visão simplista da sociedade nativa, assombram o projeto do documentário ainda hoje.

 Em geral os antropólogos são cépticos quanto ao valor antropológico de trabalhar com meios visuais, enquanto os cineastas possuem dúbios valores fílmicos acerca do documentário antropológico.  Se, antigamente, a antropologia visual evocava o espectro da popularização, deve-se evitar a preocupação com o exótico. O inquérito sobre a natureza do olhar para o campo etnográfico pode ser estendido por meio de sua localização dentro de um campo mais amplo da prática visual.

O que é uma maneira antropológica de ver? Como Promovê-la? Como desenvolver técnicas animadas por sensibilidades antropológicas?

Estes são alguns dos problemas que se colocam se se procura desenvolver na Antropologia ancorada na prática.

Os primeiros filmes foram animados por um paradigma de salvar a cultura. Mais tarde, os programadores, porém, afastaram-se dessa postura inicial e estavam cada vez mais interessados em documentar a situação das sociedades em condições de mudança. Os diferentes programas se originaram nos interesses de pesquisa de antropólogos consultores, ao invés de serem 'encontrados' no campo. Isto significa que, no seu conjunto, os materiais cinematográficos foram recolhidos e organizados em torno de temas antropológicos tradicionais (parentesco, economia, política, ritual) - ou seja, foram mobilizados em apoio de argumentos previamente articulados em vez de serem gerados a partir das circunstâncias e relações vindas de encontros etnográficos particulares. Desse modo, o Mundo Desaparecido era antropológico no seu paradigma teórico e não em suas técnicas de documentação da vida social.

 

2.4 Filme etnográfico

 

Há duas tradições no modo de fazer filme etnográfico: a anglo-saxônica e a francofônica.

A primeira, que inclui trabalhos norte-americanos e britânicos, considera o filme como uma forma de publicação de resultados ao final do processo, feito para ilustrar o que foi aprendido. Muitos desses filmes representam com fidelidade o trabalho de campo e são feitos a partir da colaboração entre cineastas e antropólogos que estão no campo.

Os antropólogos acompanham os cineastas e os orientam sobre o que se deve filmar para ilustrar o resultado das pesquisas sobre um ou outro argumento relacionado àquela sociedade.

Este tipo de filmagem é uma experiência de aprendizagem, um processo que leva a construir novos conhecimentos. Esses novos conhecimentos não viriam necessariamente sem a câmera. A câmera está integrada à descoberta de coisas. Alguém trabalhando convencionalmente, com anotações em caderno de campo, talvez não descobrisse coisas novas. Muitas vezes as pessoas se sentem mais à vontade com um antropólogo com uma câmera, do que sem uma câmera. As pessoas sempre perguntam: “O que está fazendo?”, “Por que está aqui?” e especialmente: “O que estas escrevendo?” “O que é que são todas estas anotações?” Se temos uma câmera fica muito claro o que estamos fazendo.

De muitas maneiras fazer um filme exige a delimitação específica de temas e questões que queremos explorar por meio de imagens. Possivelmente, a principal contribuição de Margaret Mead e Gregory Bateson é a constatação de que é um risco filmar todas as coisas, uma vez que isso pode não revelar o que há de interessante e especifico no campo.

 

2.5 O filme Documentário:

 

Com a chegada do cinema e do vídeo (as imagens “em movimento”), é possível perceber que o real tornou-se mais acessível aos indivíduos. O real aparece em todas as instâncias da produção visual, algumas vezes, como uma representação linear, outras, subvertendo o objeto original, mas sempre sendo o traço de um autor. Falando sobre as imagens técnicas, estas podem ser manipuladas e o receptor não tem idéia de como a cena foi gravada. A imagem bruta raramente será igual àquela elaborada, já que na captação e edição do filme, há diferenças de filtros, foco e contraste.

Por outro lado, o uso da tecnologia é uma forma de presentificar a imagem. O documentário, em seus primórdios, não passava da reconstituição da realidade.

O documentário não é uma reprodução da realidade, mas uma representação do mundo vivenciado, por mais que a visão apresentada não tenha sido analisada pelo homem. O documentário é julgado pela fidelidade ao original.

No documentário, duas questões são colocadas: a ótica do cineasta e a verossimilhança da representação do real segundo a percepção do regista. Para seguirmos no debate sobre a relação entre as estratégias de ficção e não-ficção no documentário “Nanook, O Esquimó”, é preciso reconhecermos o campo de estudos da Antropologia Visual.

 

2.6 A linguagem fotográfica e cinematográfica

 

“De forma geral, elas expressaram formas de olhar e de construir problemas de maneira homóloga, mas que evidencia o quanto a antropologia, a fotografia e o cinema, enquanto construções culturais, podem compartilhar o desafio de entender e significar o mundo e sua diversidade”

Os precursores da Societé des Observateurs de l’Homme, numa atmosfera dominada pelo pensamento filosófico humanista buscavam sistematizar o conhecimento sobre o homem não-europeu a fim de criar uma noção de alteridade, ressaltando divergências e semelhanças. A teoria do “bom selvagem” de Rousseau é a base para o pensamento que os grupos étnicos americanos, africanos e asiáticos, que estiveram em contato com os europeus através da expansão mercantilista, desde o final do século XV, são considerados os modelos para os europeus chamados a voltar num passado mítico em plena harmonia entre a natureza e a cultura, ou seja, fatores externos como clima e localização geográfica tornam-se lugares privilegiados para o regresso às origens míticas.

A alteridade era derivada da busca de uma origem da humanidade que não era mais lembrada, mas o homem “selvagem” poderia ser uma solução para retomar a imagem e conceito perdidos. A necessidade de reconstruir esse semelhante visível também acompanhava às reflexões filosóficas.

Entretanto, com o surgimento do evolucionismo na segunda metade do século XIX, a alteridade foi transformada em problema e o selvagem era um estado de passagem para a civilização, era olhado etnocentricamente com desprezo. Entre o final do século XIX e o início do XX se tem conhecimento de diversas expedições etnográficas realizadas com a meta de obter uma abordagem à alteridade. Neste momento, há o encontro entre antropologia e audiovisual. A antropologia busca entrelaçar a diversidade cultural do movimento colonial ao estudo evolucionista, assim como o cinema e a fotografia também realizam registros dos diferentes tipos físicos e culturais através da expedição multidisciplinar ao estreito de Torres, realizada em 1898,

liderada pelo pesquisador Alfred Haddon, da Universidade de Cambridge. Os objetos fotográficos e cinematográficos eram considerados como instrumentos científicos já que fixavam dados e facilitavam a análise posterior. Os “primitivos” continuavam a ser representados visualmente pelo fator natural, opondo-se ao mundo civilizado europeu. Eram destacados a nudez, artefatos manuais e comportamentos exóticos.

 Tanto a antropologia como a fotografia e o cinema, em seus diferentes processos de construção de conhecimento, elaboram métodos e formas de representar, de dar corpo a uma imaginação existente sobre a alteridade. Imaginação aqui mencionada em seu sentido mais interessante, que è o de formular imagens de objetos e situações, que já foram ou não percebidos articulando novas combinações de conjuntos e de referências.

Os filmes registravam cenas em tempo real do cotidiano, havia outros que reproduziam encenações populares e magia, distanciando-se do registro documental. Deste modo, o século XIX é marcado pela busca do conhecimento do mundo pelos europeus representando a realidade social. O cinema reconstroi a realidade por meio de imagens. A alteridade è construida na relação entre homem e natureza, demonstrando imagens de humanos que os europeus acreditam estar mais próximo à natureza do que da civilização.

O início do século XX é marcado pelo desenvolvimento da antropologia e do cinema e são necessários novos métodos para sustentar a expansão. As teorias evolucionistas começam a ser reavaliadas com o crescimento do capitalismo e o desenvolvimento da industrialização. Surge a possibilidade de haver “civilização” na vida do homem “selvagem”.

2.7 Nanook, O Esquimó

 

O documentário “Nanook, O Esquimó” (1922), dirigido por Robert Flaherty é

considerado um filme de não-ficção que aborda a luta pela sobrevivência dos esquimós no Canadá. No longa-metragem, são exploradas cenas do cotidiano, comportamento e hábitos dos esquimós. Para realizar a não-ficção, Flaherty utilizou a técnica do presente etnográfico durante os doze meses em que esteve filmando. Nanook, chefe de uma das famílias, é o habitante que mais se destaca através de suas experiências e situações, tornando-se o personagem principal do documentário de Flaherty. No entanto, por que Nanook é considerado o marco inicial do cinema documentário?

A primeira hipótese é devido ao documentário ser o primeiro filme de não-ficção a retratar o comportamento e os hábitos do chamado homem “primitivo”. Dessa forma, o cinema passava a ser um “contato” entre civilização e os povos primitivos. A segunda hipótese abordada evoca as técnicas usadas para a realização do filme, que se assemelham às utilizadas pela ficção, gênero que fomenta a indústria cinematográfica.

Nanook faz uso de atores, cenas inusitadas, cenários artificiais, humor e drama, elementos que compõem o gênero ficcional. A terceira hipótese foi o grande sucesso obtido pelo documentário. Em 1964, por exemplo, “Nanook, O Esquimó” foi escolhido como “Melhor Documentário” no Festival de Mannheim.

 Os filmes etnográficos são considerados traduções, assim como muitos antropólogos consideram a tradução cultural a partir de textos antropológicos.

 “Nanook, O Esquimó”, Robert Flaherty busca a construção de um novo olhar sobre o chamado povo primitivo. “Aspirava a um novo método de realização capaz de construir um filme que apresentasse os nativos na sua luta cotidiana”.

Flaherty aplica o modelo de análise conhecido por “presente etnográfico”, na qual o pesquisador isola um grupo e se insere na realidade daquelas pessoas por longa permanência com o objetivo de compreender o seu funcionamento interno.

Flaherty inclui o conceito de câmera participante, que além de registrar as cenas também busca refletir a perspectiva do nativo. A prova disto consta no material registrado e nos comentários realizados pelo autor no filme. “Outro mérito desse filme reside no fato de o espectador ser levado a identificar-se com pessoas reais que pertencem a um contexto social definido e distinto. Flaherty acreditava que a história deveria emergir do material de campo. Ele, contudo, reconstrói esse mundo a partir de uma perspectiva que é, em alguns sentidos, fixa. Flaherty passou 12 meses filmando Nanook of the North interessado em traçar um perfil de uma cultura por meio das ações dos esquimós.

Flaherty tinha consciência do indivíduo e da importância de destacar a cultura através das práticas culturais. Seu interesse pelos esquimós começou com uma viagem em 1910, quando foi projectar a construção de uma ferroviária no norte do Canadá. Nesta época, Flaherty produziu uma grande quantidade de imagens, que ele considerava amadoras, durante as seis expedições realizadas, mas o material foi perdido em um incêndio depois do retorno a Toronto. Logo, o interesse pelo cinema progrediu e em 1920 deu início a uma nova produção, com o patrocínio de uma empresa que comercializava peles. Entre as técnicas de Flaherty, estava a possibilidade e revelar os filmes e mostrá-los aos esquimós assim que eram realizados. A primeira cena do filme vista pelos esquimós foi a da caça à foca, em que Nanook luta sozinho para capturar o animal. Também foi a primeira vez que eles viram um filme, O diálogo durante a produção do filme e o fato de Falherty exibir as cenas gravadas ao grupo estabeleceram uma relação de confiança entre Flaherty e os esquimós.

Flaherty era um cineasta que tinha um perfil oposto aos dos realizadores da antropologia científica, já que era viajante e amador. Logo, foi rejeitado diversas vezes pelos antropólogos durante anos.

 em “Nanook” uma relação de proximidade com o real. Isto ocorre através da escolha de planos, enquadramento, montagem, pré-produção, edição e iluminação e também com registro in loco, ambientes naturais, imagens de arquivo e actores não dirigidos.

 

2.8 Eizenstein (1925), O encouraçado de Pontemkin

 

De Eizenstein todos conhecemos a “Encouraçado Potemkin” (1925), que realizou com a idade de 27 anos, e sobretudo a famosa cena da cadeira de rodas e a criança que cai da escada. o cinema depois da invenção do cinema permite pensar melhor as leis que governam a construção da forma numa obra de arte. Para tanto, é preciso que observemos com atenção, e usemos, como ponto de partida, as características particulares de seu processo de montagem — a fusão, a colisão, a construção de uma ordem não igual à da natureza mas sim igual à da natureza dos homens:

2.8.1 Tragedia em 5 actos

O filme “Encouraçado Potemkin” é uma tragédia contada na forma de cinejornal. Daí, parte de seu êxito de montagem advém do rigor com que Eisenstein mantém a estrutura clássica da tragédia, ao dividir os eventos em cinco actos canônicos. Há uma estrutura que resulta da seleção dos fotogramas, para que cada parte da trama seja totalmente diferente da outra, mas com “saltos emocionais” qualitativamente progressivos em torno de seu tema central: a fraternidade revolucionária

Parte I: “Homens e Vermes”.

 Um jovem marinheiro é açoitado. Na sopa ha Carne com vermes. Faznascer a Indignação coletiva. O Descontentamento fervilha silenciosamente entre os marinheiros. Rejeição coletiva da sopa. Jovem marinheiro quebra prato. Fim do primeiro ato

Parte II: “Drama no Tombadilho”.

‘Todos no tombadilho!’. Recusa da carne podre. Os guardas recusa a atirar e aderem à causa dos marinheiros. Confraternização entre marinheiros e guarda. Vingança contra os officiais Smirnov é jogado ao mar.

Parte III: “Apelo do morto”.

Indignação política revolucionária. Quebra-mar ocupado pelo povo revolto. Resposta do Potemkin: içamento da bandeira vermelha. Saudação solidária e festiva dos habitantes de Odessa ao Potemkin. Afabilidade coletiva. Fim do terceiro ato.

Parte IV: “As escadarias de Odessa”.

Confraternização lírica entre porto e Potemkin. Barcos com provisões para o Potemkin. Saudação solidária e festiva dos habitantes de Odessa ao Potemkin. Afabilidade coletiva. “De Repente!”. Fuzilaria nas escadarias de Odessa. Mães e filhos. Carrinho de bebê tomba. Senhora desarmada tem crânio partido por dragão cossaco. Potemkin dispara contra o “Comando Geral”. “Despertar do Leão”. Fim do quarto ato.

Parte V: “Encontro com a esquadra”.

Debate no Potemkin. Marinheiros e guarda do Potemkin decidem enfrentar a esquadra, assumindo-se como vanguarda libertadora do povo de Odessa. Noite de tormentosa expectativa. Vigília solidária. Afabilidade coletiva. Esquadra avança nas trevas da noite. Amanhece. “Esquadra no Horizonte!”. Homens e máquinas agitados. Lona com munição. Potemkin perante a esquadra. “Juntem-se a nós!”. Expectativa. “Um contra todos”. Expectativa. Grito ‘Irmãos!’ dos marinheiros da esquadra. Potemkin é ovacionado pelos marinheiros da esquadra. Potemkin avança vigorosamente para o futuro. “Fim”.

2.8.2 O contexto do film

O contexto representado no filme é aquele que ficou convencionado pela historiografia soviética como a revolução de 1905, representada por meio da história fictícia da revolta dos marinheiros do encouraçado Potemkin.

Fraternidade revolucionária

Emerge crescente o sentimento coletivo de fraternidade, que se inicia numa célula menor (o pequeno grupo de marinheiros rebeldes que acedem ao grito “Irmãos” de Vakulinchuck na Parte II), expande-se para todo o encouraçado e, a partir deste, para o porto de Odessa (Partes III e IV), para a esquadra czarista e para o espectador (Parte V). Assim, de uma célula do encouraçado ao organismo de todo o encouraçado, do encouraçado ao porto de Odessa e à esquadra, o sentimento de fraternidade revolucionária representa a expansão do exemplo revolucionário do coração coletivo do Potemkin para o espectador de 1925. Por isso, como símbolo da coletividade heroica, triunfal e revolucionária, é Potemkin que “fecha” em primeiro plano crescente o quinto ato, projetando-se da tela para o espectador que, a rigor, não é estética e emocionalmente solicitado como tal, mas como ator permanente da Revolução. O film se desenvolve sim  como tragédia mas significa que o “fim” do filme não é uma conclusão, mas uma reflexão que convida, e deixa aberta a reflexão para os espectadores do 1925.

2.8.3 A dialética marxista

Mantendo coerência com sua visão dialética da natureza e da história, Eisenstein dividiu cada acto da sua tragédia em duas metades que colidem e forçam o caminho lógico para o ato seguinte, como uma forma de passagem da antítese à síntese.  A síntese dialética (i.e., o horizonte aberto, mas crescentemente próximo) dentro do filme é o triunfo da massa revolucionária de 1905, da qual Potemkin é a imagem que se projecta para além da película na direção da massa revolucionária de 1925, que deveria igualmente se manter como a síntese dialética da revolução fora do filme. A ação de confrontação coletiva com as forças czaristas.

2.8.4 Uso dos planos metonímicos

No interior de cada parte, Eisenstein sempre usa como recursos alguns planos metonímicos característicos para criar um tipo peculiar de interrupção ou suspense, visando a demarcar uma mudança improvisa de pathos por meio do choque dialético entre estados emocionais distintos. Ao final da Parte I, por exemplo, depois de uma longa pausa (pascoal) desde a indignação dos marinheiros com a oferta de carne podre feita pelos oficiais, há a representação de um acto iconoclasta por meio de enquadramentos metonímicos do jovem marinheiro que fora açoitado fortuitamente por um membro da guarda no começo do filme: através de sucessivas tomadas de seu rosto, é representada a “fervura da revolução” crescendo na sua consciência enquanto lê “o pão nosso de cada dia” num prato do oficial czarista. Ao perceber a contradição entre a pregação de caridade e a situação abjecta a que estavam submetidos os seus companheiros de classe, o jovem marinheiro tem uma súbita mudança de ânimo, que resulta na ação iconoclasta de quebrar o prato. Há outros exemplos emblemáticos de usos por Eisenstein de planos metonímicos para configurar a sua dialética do patético: no velório de Vakulinchuck (Parte III), algumas tomadas aproximadas de punhos fechados demonstram quando os lamentos piedosos pelo morto tornam-se indignação coletiva contra a opressão czarista (despertar da consciência crítica revolucionária); o lirismo da confraternização no porto de Odessa (Parte IV) é interrompido pela legenda “De repente!”, quando então aparecem os dragões do czar e a cavalaria cossaca, que cercam a população desarmada e massacram-na impiedosamente; os dois gritos “Irmãos!” (Partes II e V) interrompem uma angustiante pausa antes da explosão do sentimento fraternal que engasga fuzis (Parte II) e canhões (Parte V).

2.8.5 Estados de ânimo

Portanto, mais do que pontes entre estados de ânimo diferentes, os planos metonímicos de transição no interior de cada parte demarcam a passagem para estados de ânimos opostos, moral e psicologicamente. Desse modo, a consciência do espectador é afetivamente assaltada e cognitivamente despertada para as teses morais principais do filme. Eisenstein sabia que a recepção de um evento era psicológica e socialmente relativa e, por isso, a montagem deveria seguir uma coerência técnica que provocasse, com eficácia, o salto dialético do patético nos corações e mentes dos espectadores, de modo a unificá-los em torno das mesmas teses principais ou princípios gerais do filme. A meu ver, a eficácia técnica desse método alcança seu paroxismo na Parte IV do filme:

I- placidez solidária da massa desarmada do porto de Odessa vs. chegada marcial da repressão armada czarista;

II- movimento descendente, caótico e apressado dos pés da massa desarmada vs. movimento descendente, regular e vagaroso dos pés dos soldados;

III- soldados armados e uniformizados em formação marcial para ataque vs. massa heterogênea e desarmada em caótica descida pelas escadarias do porto de Odessa;

IV- movimento para cima, vagaroso, corajoso e individual da mãe desarmada empunhando o filho mortalmente ferido vs. movimento para baixo, vagaroso, covarde e coletivo dos soldados empunhando baionetas;

V- movimento para cima, vagaroso, solene e corajoso da mãe solitária com o filho mortalmente ferido nos braços vs. movimento para baixo, apressado, caótico e terrificado das massas coletivas;

VI- apelo de clemência caridosa da mãe solitária e desarmada com o filho mortalmente ferido nos braços vs. reação inclemente odiosa da repressão armada czarista.

O patético

Para Eisenstein, o patético é alcançado num filme quando o espectador é compelido a “sair de si mesmo”, alterando o seu estado de ânimo original. Entretanto, sair de si mesmo não significa ir para um nada, mas sim fazer a transição para um outro estado anímico, qualitativamente oposto ao anterior. Seguindo essa forma e sentido de método de montagem, há outro exemplo emblemático: na Parte IV, depois de desacelerar o tempo por meio do movimento vagaroso e solene da mãe solitária (mais velha, corajosa e pobre) que será fuzilada com seu filho já ferido (de aproximadamente seis anos) no colo, o ritmo dos eventos volta a acelerar-se; logo em seguida, o tempo é desacelerado por meio de outra sinédoque dramática, na forma de outra mãe (mais nova, aterrorizada e de classe média) que tenta proteger o seu filho, até então ileso, no carrinho de bebê.

3 Como nasce um Filme

3.1 Introdução

 

Antes de tudo precisa do sujeito; pode ser uma ficção, e nesse caso se  deve criar um roteiro que descreva todas as ações e os diálogos entre os personagens, geralmente interpretados por atores e atrizes. Mas também pode ser um documentário, que tem um roteiro bem diferente, com a apresentação do assunto do filme, uma explicação de como o tema será mostrado e uma lista das pessoas “de verdade” que serão filmadas; o roteiro é sempre o primeiro passo.

Ao mostrar o roteiro, algumas pessoas não gostam. A equipe transformará a história em um monte de imagens e sons, captados por uma câmera e um microfone, e reunidas na edição de acordo com o que está escrito no roteiro.

 

3.2 O que é o cinema

 

Cinema é, antes de tudo, um processo que permite a realização de filmes. Os antropólogos estudam cinema não para fazer filmes, mas sim para arquivá-los, pesquisá-los, entendê-los, criar teorias sobre eles e criticá-los. Essas pessoas são importantes e fazem parte do mundo do cinema.

Def. “filme” é qualquer sequencia de imagens em movimento com som sincronizado que conta uma história.

Não importa a duração, o suporte ou a forma de veiculação: contar uma história e encantar o espectador.

Nem todos os filmes contam histórias de forma explícita. O cinema contemporâneo às vezes faz um esforço enorme para esconder a história, ou transformá-la em algo tão tênue que mal podemos percebê-la.

 

3.3 Trabalhar em equipe

 

Deve haver primeiro uma divisão de funções e responsabilidades.

Def. Set é o lugar onde equipe estão filmando. É um lugar sagrado, pelo menos enquanto a câmera está funcionando.

Atores e atrizes de teatro geralmente gostam de atuar em qualquer obra audiovisual, pois um filme, amplia seus horizontes profissionais e pode servir como cartão de visita para trabalhos mais ambiciosos e melhor remunerados.

Amadores ou profissionais, absolutos iniciantes ou cineastas multipremiados, todos os componentes da turma (ou equipe) estão integrados num trabalho coletivo e têm um objetivo comum: fazer um bom filme. Os anarquistas, de modo geral, são pouco produtivos e ficam dando mil voltas no mesmo lugar antes de tomar uma decisão coletiva, geralmente errada.

 

3.4 Componentes da equipe

 

O operador de câmera (com a própria câmara),

o técnico de som direto (com seu fone de ouvido e o gravador de som)

e o microfonista (com a haste, também chamada de “boom”, que tem um microfone na ponta).

O resto da equipe de vez em quando segura umas coisas que parecem meio sem graça, como claquetes e planilhas, ou arrasta móveis de lá pra cá. O maquinista,  vai empurrando um carrinho que movimenta a câmara. E um eletricista, que vai lidar com os equipamentos de iluminação.

Mesmo documentários contemplativos sobre a grama crescendo, ou ficções experimentais que têm como personagens nuvens inteligentes, precisam:

                (a) ter uma história previamente escolhida e formatada para virar um filme, o que no cinema chamamos de roteiro;

                (b) trabalhar duro em função das dificuldades de contar essa história com imagens e sons, ou seja, desenvolver um esquema organizado de produção, que envolve muitas pessoas e processos;

                (c) escolher, entre as milhares de possibilidade narrativas e estéticas, quais são as mais adequadas para cada momento do filme, ou seja, ter uma direção.

 

3.4.1 Três núcleos básicos para realizar um filme

Quem dirige o film é chamado “realizador”, uma palavra que pode ser traduzida por “aquele que faz tudo o que é mais importantes para um filme existir”.

Há três elementos fundamentais na elaboração de um filme:

•      o roteiro,

•      a produção

•      e a direção.

Todos os membros da equipe são importantes, mas é em torno desses três núcleos que as pessoas se movimentam e exercem suas funções.

 

3.4.2 Uma palavra sobre quem dirige

Quem dirige o film é chamado “realizador”, uma palavra que pode ser traduzida por “aquele que faz tudo o que é mais importantes para um filme existir”.

Há três elementos fundamentais na elaboração de um filme:

•      o roteiro,

•      a produção

•      e a direção.

Todos os membros da equipe são importantes, mas é em torno desses três núcleos que as pessoas se movimentam e exercem suas funções.

3.4.2 ROTEIRO

é a turma que desenvolve a história em sua forma cinematográfica. Quantas pessoas escrevem um roteiro? E como escrevem? Na literatura, quase sempre é apenas uma pessoa que cria e concretiza a história na forma de um conto ou um romance. Duplas são raras.

No cinema, entretanto, as colaborações são muito mais comuns. Alguém tem uma ideia para um filme e conversa com outra pessoa sobre essa ideia. Eles podem escrever juntos a primeira versão do roteiro.

É  importante dizer que o roteiro, quando concluído, é o documento que permite a toda a equipe saber qual o filme que se está realizado. A história, escrita por uma, duas, três, ou até mais pessoas, agora está disponível para todos na forma de um guia preciso, que conta o que acontece, o que os personagens falam e em que ordem o filme será montado.

3.4.3 PRODUÇÃO

– é a turma encarregada de tocar todos os processos que transformarão o roteiro em filme. De certa forma, a direção também faz parte da produção, mas vamos mantê-la separada,. Produzir um filme envolve:

- analisar o roteiro, pensando nos recursos necessários para filmar cada cena;

- reunir esses recursos. No cinema profissional, é juntar dinheiro suficiente para cobrir um orçamento elaborado depois da análise do roteiro. No seu primeiro filme, talvez o dinheiro possa ser substituído por outras coisas. Mas, se você continuar produzindo, essa moleza vai acabar;

- formar a equipe e o elenco (atores e atrizes), pagando cachês ou oferecendo algum tipo de benefício alternativo;

- usar os recursos sabiamente, de modo que o filme seja concluído num prazo razoável;

- supervisionar todas as etapas de realização, o que inclui verificar se cada membro da equipe está desempenhando sua função corretamente;

- quando o filme estiver pronto, trabalhar para que ele seja visto pelo maior número possível de pessoas.

3.4.4  DIRECÇÃO

 – é a turma encarregada de tornar o filme bom. A produção cria a possibilidade do filme existir. A direção tem a tarefa de fazer de modo que o filme provoque risos, ou lágrimas, ou que pelo menos seja acompanhado com interesse até o fim.

A direção coordena o set e responde a todas as perguntas sobre o filme. Nada pode escapar ao seu olhar crítico e implacável.

Ela decide onde deve ficar a câmara em cada enquadramento e quanto tempo o plano deve durar. Ensaia os atores e é co-responsável pela qualidade de suas interpretações. Conversa com toda a equipe e supervisiona todos os detalhes da fotografia, dos cenários, dos figurinos, da maquiagem e, mais tarde, da montagem do filme. A equipe de direção tem uma tarefa gigantesca pela frente.

Como planear as coisas de modo que esses núcleos funcionem bem ?

 

3.4.5 Variáveis que permitem a realização

Três variáveis determinam a viabilidade de qualquer filme: dinheiro, espaço e tempo. Essas variáveis dependem umas das outras, e mantê-las funcionando de modo harmonioso é a tarefa mais difícil de um realizador. Num filme de Hollywood que foi rodado durante um ano, em três continentes. Na série “007” isso é bastante comum. Para fazer um filme assim, o produtor tem uma grande quantidade de dinheiro, pelo menos alguns milhões de dólares. E pode apostar que, mesmo assim, ele controla muito bem o seu investimento. No seu orçamento (o documento que detalha onde o dinheiro será gasto), estão previstos os deslocamentos da equipe por vários ESPAÇOS diferentes e a sua contratação pelo TEMPO necessário para as filmagens.

A regra básica do cinema profissional de ficção, que dificilmente tem uma equipe com menos de 50 pessoas (pelo menos 30 no set)

 

3.4.5 Um filme se faz com que?

A tecnologias básicas utilizadas para fazer um filme são essencialmente as mesmas desde que o cinema, inventado em 1895, ganhou a possibilidade de registrar sons em sincronia com as imagens, o que aconteceu em 1927. Muita coisa, é claro, aconteceu desde então: surgiu a TV, depois o vídeo, e depois a revolução digital. Contudo, ainda é válido dizer que você vai precisar de:

                (a) um equipamento capaz de captar imagens em movimento, chamado câmera, que tem uma ou mais objetivas (lentes);

                (b) um equipamento capaz de registrar sons sincronizados com as imagens captadas pela câmara, normalmente constituído por um microfone e um gravador;

                (c) um equipamento capaz de reunir e reorganizar as imagens e sons captados nas filmagens de acordo com o roteiro (e as necessidades do processo de montagem/edição;

                (d) um equipamento capaz de mostrar o resultado da edição (o filme pronto) para o espectador.

Esta é uma grande simplificação, pois várias outras coisas são usadas na realização cinematográfica.

 

3.4.6 A linguagem

Um filme não é feito só por pessoas que usam máquinas. Ele é feito graças a uma linguagem que foi criada pelas pessoas para que as máquinas, se manipuladas corretamente, sejam capazes de produzir imagens e sons articulados, que comunicam alguma coisa. A linguagem do cinema é feita por uma série de convenções que as pessoas compartilham e entendem. Convenção é um acordo entre as pessoas, algo que é admitido como “certo” ou “real” para um grupo social, ou para a sociedade como um todo. As convenções cinematográficas parecem ser quase universais, ou seja, elas não variam muito de país para país.

Vou dar um exemplo: durante muitos anos, mesmo produções de grandes orçamentos tinham dificuldade para filmar cenários bem amplos – um camelo no meio do deserto, um barquinho perdido no oceano – à noite. As películas não tinham sensibilidade suficiente, e é impossível iluminar esse tipo de enquadramento com luz artificial. A solução era filmar durante o dia, com um filtro azul na frente da objetiva. Resultado: tudo ficava azul, e o espectador imediatamente entendia que a cena era noturna.

 

3.4.7 A ficção

 

Ora, a noite não é azul, e mesmo a lua cheia não fornece luz suficiente para se enxergar o cenário da maneira como os filmes os mostravam. Mas o fato daquela luz não ser “real” não era importante, e sim o fato de que o público entendia o seu significado e podia acompanhar a parte da história que se passava numa “externa noturna”. Essa convenção tem até nome: noite americana.

Umberto Eco, grande escritor italiano, escreveu que o cinema é a mais poderosa máquina de contar mentiras que a humanidade já criou. Parece uma definição perfeita. As ficções que o cinema constrói, quando bem feitas, parecem muito reais. E quando o cinema conta histórias da vida real, como nos documentários, a realidade parece estar totalmente capturada pela tela. Nos dois casos, contudo, é apenas aquela máquina poderosa de contar mentiras que está funcionando muito bem.

A mesma linguagem que cria a ficção é utilizada para contar a “verdade”, num programa de notícias na TV ou num documentário. Não se trata, portanto, de uma diferença linguística, e sim de um compromisso ético: ficcionistas e documentaristas têm, a princípio, regras de atuação distintas. Também é engraçado perceber que alguns filmes não podem ser classificados nem como ficção, nem como documentário, porque eles são um pouco das duas coisas. E aí fica difícil ver que regras foram seguidas (ou descumpridas).

 

 

3.4.8 Os Primeiros filmes

 

A primeira noção importante para compreender um filme é a forma como as imagens e os sons estão organizados dentro do todo. Quando os primeiros filmes foram produzidos, tanto os irmãos Lumiére, na França, quanto Thomas Edison, nos Estados Unidos, utilizaram a linguagem cinematográfica em seu nível mais simples.

Eles colocavam o filme virgem (que ainda não recebeu a imagem) dentro da câmera e, com o auxílio de uma manivela, “rodavam” o filme até ele acabar, o que geralmente acontecia depois de um minuto. À medida que o filme passava na frente da objetiva, era exposto à luz. Graças ao obturador, cada pedaço do filme registrava uma imagem, que chamamos até hoje de “fotograma”. Nas câmeras de vídeo digital, os fotogramas correspondem, grosso modo, aos arquivos individuais de imagem que vemos quando damos um “pause” na imagem contínua.

 

3.4.9 Velocidade dos quadros

 

Cinema e vídeo digital têm uma palavra em comum para essas imagens individuais: QUADROS. O ritmo das imagens no cinema, desde que foi inventado o som sincronizado, em 1927, é de 24 quadros por segundo. Quando a imagem eletrônica da televisão foi lançada, o seu ritmo foi padronizado em 30 quadros por segundo, mas hoje há muitas outras possibilidades, inclusive a de usar o mesmo ritmo do cinema. Na prática, o que interessa é que o ritmo seja superior a 11 imagens por segundo, para que tenhamos a ilusão de movimento.

Voltando às origens do cinema: quando os irmãos Lumiére retiravam o filme já exposto da câmera, simplesmente o revelavam (um processo químico) e o projetavam inteiro numa sala escura. Eles chamaram esse espetáculo de “Cinematographo”. O tempo de todo o filme virgem dentro da câmera, aproximadamente um minuto, virava o tempo do filme exibido publicamente. Os irmãos Lumiére filmaram a saída dos operários de uma fábrica, a chegada de um trem na estação, um bebê sendo alimentado pelos pais e uma série de outras ações simples. Não tinham a intenção de contar uma história, e sim registrar movimentos. Esses filmes também eram chamados de “vistas animadas”, por razões óbvias. Vamos agora dar nomes contemporâneos para alguns dos procedimentos dos irmãos Lumiére.

3.5 Definições

 

Def de TOMADA

(em inglês, “TAKE”) tudo que é registrado pela câmera desde o momento em que ela é ligada (REC) até o momento em que ela é desligada (PAUSE ou STOP).

Def de PLANO

(em inglês, “SHOT”) tudo que é mostrado para o espectador de forma contínua, isto é, como uma sucessão de imagens em movimento sem interrupção de qualquer tipo.

* Cada vez que um plano é repetido, dizemos que trata-se de uma nova tomada. Isso fica registrado na claquete da seguinte forma: Plano 27 / Tomada 1; Plano 27 / Tomada 2; Plano 27 / Tomada 3...; e as repetições acontecem até que o plano esteja corretamente filmado (na opinião do diretor).

Def de CENA

(em inglês, “SCENE”), um conjunto de planos que acontecem no mesmo lugar e no mesmo momento.

Def de FILME

um espetáculo de imagens em movimento (mais tarde acompanhadas por som), formado por uma ou mais cenas, que tem começo, meio e fim, e “mostra” alguma coisa acontecendo numa sucessão temporal.

Nos filmes dos irmãos Lumiére, essas quatro noções se fundem. O FILME se constitui de uma única CENA, formada por um único PLANO, que é exatamente a TOMADA registrada pela câmera.

Faltava um elemento essencial para a linguagem cinematográfica começar a se desenvolver, e esse elemento chama-se CORTE.

Agora o esquema TOMADA = PLANO = CENA = FILME não pode mais ser usado.

(1) filmar (apenas uma vez) a saída do operário da fábrica;

(2) filmar (apenas uma vez) a chegada do trem na estação, com o operário recebendo o amigo.

(3) juntar (com durex, por exemplo) as duas tomadas, colocando antes a saída da fábrica e depois a chegada do trem.

(4) projetar o resultado como um filme único, que conta a história de um operário que sai da fábrica e vai receber um amigo que está chegando de trem na estação.

PLANO

– é tudo que está entre dois cortes. Previsto no roteiro, adquire sua constituição final na montagem.

TOMADA

– é tudo que a câmera registra, desde o momento em que é ligada até o momento em que é desligada. É uma noção de filmagem. Um mesmo plano pode ser filmado várias vezes, gerando, assim, várias tomadas.

CORTE

– é a passagem instantânea entre dois planos.

CENA

– conjunto de planos que acontecem no mesmo lugar. Sempre que a ação muda de lugar, troca a cena.

Uma outra noção interessante é:

SEQUÊNCIA

– conjunto de planos (ou cenas) que estão interligados pela narrativa. O lugar pode variar, mas a ação tem continuidade lógica.

Poderíamos dizer, por exemplo, que o seu filme tem duas cenas (a cena da fábrica e a cena da estação), mas uma única sequencia (a sequencia em que o operário sai da fábrica e recebe seu amigo na estação).